logo @ +

sota els peus dels déus i semidéus els pedestals, com tot allò que no és per a ser vist, són pintats de negres.

Primera imatge: el grup estatuari de Sennefer i Senetnai

 

a primer cop d’ull els tamanys són molt diferents. Per què aquesta dona i amada en el seu llarg abraç es creix i sense multiplicar-se augmenta la seva figura?

 

la parella són representats perquè tenen una relació directa amb el faraó, han esdevingut semidéus i cal doncs que siguin vistos pels crèduls del visible.

 

 

 

la dona és proporcionalment major en alçada i en esperit.
la figuració:
tot allò representat públicament es diví. El retrat resta com a art funerari (invisible). Si fos vist ja no seria útil car el déu no hi reconeixeria un home sinó un igual i això significaria perdre la possibilitat de l’altra vida i del cos.

 

 

 

el lloc, Karnak, en una capella independent fora del temple d’Amun.

hi té potser alguna cosa a veure el matriarcat? De segur que no. Simplement ella és la dida. La dida del faraó. I com a tal és semidivina, perquè de la seva llet se’n va nodrir el cos del déu terrestre.

al costat esquerre del pedestal una inscripció: “això ho han fet els sacerdots d’Amun-Re i els dibuixants de la cambra del tresor d’Amun anomenats Amenmose i Djedkhons”.

 

 

si el difunt ha de tenir una existència a l’altre món cal que s’endugui amb ell el que havia estat en vida, la seva imatge.

 

 

 

 

dibuixen el tresor?

 

crematística de la imatge i antimercat de l’art. Les possessions d’un temple, en pertànyer als déus, cal també que formin part del conjunt del visible.

 

 

el déu de la mort reconeix el difunt a través de la seva imatge, retrat i nom, perquè la putrefacció forma part de la matèria.

 

 

 

 

a la tomba s’hi amaga la realitat.

 

 

el real l’enclaustren a la tomba i en prohibeixen la visió perquè només pot ser vist pels déus (mímesi).

a Grècia els homes tenen el cos a la manera de. Lluny de ser una religió antropomòrfica són una comunitat teomòrfica. La seva mitologia són els herois perquè estan a mig camí de la perfecció corporal.

 

ni els egípcis, ni els grecs, ni els romans no s’acosten a la imatge de déu, entre d’altres coses perquè el déu, els déus, no són a imatge de l’home.

 

SEGONA IMATGE: LA FIGURA ASSEGUDA DE LA REINA TUI

 

de les estatuetes de la fertilitat a les mares tot, en ser representat en l’espai públic, s’eleva a un estatus diví.

l’art egipci defuig la representació de fases de transició de la vida humana, com el naixement i la mort.

les mòmies són la manipulació del cos per a la vida en un altre món. Cal treure’n tot allò d’humà per a convertir el cos en una imatge preparada per a la metamorfosi en l’altre món.

 

abans d’infantar la dona egípcia s’exilia al pavelló del naixement per tal de no ser vista. Una caseta al jardí on viurà en soledat fins les setmanes posteriors a donar llum.

les piràmides són temples de la invisibilitat, en els seus laberints i en la seva construcció. Tallar la llengua als sacerdots. Construir les maquetes soterrades per amagar-les dels ulls...

 

 

he vist una estàtua d’una arpista del mateix origen que les estàtues de les deesses del naixement.

 

 

 

QUARTA IMATGE: UN Cap inacabat de Nefertiti

totes les escultures d’infants són òstracons -esbossos no oficials- o bé la infància dels faraons. Són peces rares car tot i formar part del panteó no han estat pensades per a ser vistes i s’acumulen al racó en qualsevol taller d’artistes.

 

 

 

per què aquest vult té una orella més gran que l’altra?

si no fos perquè sembla ser inacabada ens hauríem de convèncer de la desproporció, i així com ens sedueix el nas llegenda de Cleòpatra escriure llargs versos sobre l’orella magnànima de Nefertiti, que tot ho escolta.
eidos, la imatge dels déus, és visible pels homes i se’n fa escultura pública. D’allò que no podem veure ens en calen representacions perquè ens en poguem fer una idea.

tutmosis se’n diu del qui ha creat totes les coses. L’escul(p)tor, homònim de faraons, deixa com Michelangelo els seus treballs inacabats perquè els déus puguin parlar a través de la pedra.

 

 

 

Cinquena imatge: Estàtua d’una dona cervesera

“el coll estirat i el pit radiant,
té llapislàtzuli de debò per cabells,
els seus braços superen l’or,
els seus dits són com calzes de lotus”.
[Papir Chester Beatty I]
pell colrada sota el sol l’artista no estalvia pigments per explicar a Ossiris que la dona cervesera treballava bé i amb afany i es cuidava amb amor del seu marit. La pell bruna no és símbol sinó hiperealisme extrem.
l’arpa musica l’eròtica dels texts i la seva música queda retinguda sota els pigments. En acostar l’orella al damunt dels gargots podem sentir-hi els murmuris de Dionís: concedeix-te un bon dia, concedeix-te un bon dia...

 

 

negre és el seu cabell,
com la foscor de la nit,
com el raïm i les figues.

a l’Egipte els déus són mig homes i animals perquè són la suma de totes les coses. La seva mitologia és la natura perquè en el producte dels seus fragments s’hi manifesta la totalitat del cos diví.

 

 

TERCERA IMATGE: FIGURA DRETA D’HAUTXEPSUT

el canvi de paradigmes cap a un aparent antropomorfisme es dóna pels volts de 1375 a. C. dins l’art egipci. És la ruta que seguiran els grecs i que malinterpretaran de dalt a baix no només els dogmàtics de la religió nostrada sinó fins i encara avui en dia els historiadors i crítics de l’art.

 

 

 

 

qui no sàpiga llegir que no obri boca.

 

l’inici d’un canvi en l’ontologia de la imatge, el cristianisme, afecta la conspiració entre continent i contingut, confusió d’un déu únic amb les persones.

 

 

el salt de la maqueta al mapa es correspon amb el naixement de la iconografia i la mort de les imatges.

 

les paraules, que no són jeroglífics, tenen una evolució ben diferent d’aquests perquè són contenidors d’icones. Els pares de l’església del fill de déu en diuen hipòstasis.

α) Plotí reconeix tres hipòstasis, L’U (del qual no es pot dir res sinó que és), la Intel·ligència (que conté les idees), i l’Ànima (que produeix el món sensible segons les idees de la intel·ligència).

β) En genètica la hipòstasis és la situació per la qual l’acció és inhibida per l’existència d’un gen epistàsic: hi ha un tirà que domina tots els altres.

δ) La Lingüística, més rica, considera la hipostasis com dues o més paraules que apareixent sovint en el mateix sintagma acaben formant una sola paraula.

γ) I encara més també el fenòmen pel qual una paraula fa el pas d’una categoria gramatical a una altra. La trinitat doncs és el transvestisme de la llengua.

canvi en la concepció de les imatges i per tant de la teoria del visual: en lloc de presentar en l’escultura pública la diversitat de les formes divines, fer de la diversitat biològica una única representació.

 

 

en aparèixer la icona s’obre l’espai de la ficció, s’instaura enmig del paisatge el teló del teatre.

 

 

així mateix de cop fan ús de les figures masculines per representar la reina Hatxepsut.

 

εικων, −ονοs, ‘imatge; derivat d’εοικα ‘jo m’assemblo’. Les imatges versen a partir d’ara de la semblança entre el cos dels homes al dels déus. I no a l’inversa.

 

 

amb els cosmètics es realça la bellesa natural ja que amb ells l’home s’acosta als déus.

 

 

 

aNKH “mirall, vida” -la imatge és la vida. Per això el realisme a les tombes.

 

 

 

SETENA IMATGE: EL FOTÒGRAF TARTAMUT

 

 

 

“Les pintures acostumen a duplicar la realitat, els plànols l’originen”.

min-Amn, déu en la bibliografia sovint censurat, és símbol fàl·lic per excel·lència. Min-Amn va ejacular damunt un enciam i en empassar-se el seu semen creà el món.
”Apol·lo de Delfos va proclamar per boca de la Pitonissa que Sòcrates era el més savi de tots els homes. I aquest, es conta, va dir molt sàviament i assenyada que hauria calgut que els cors dels homes tinguessin finestres i fossin oberts de manera que els pensaments no restessin ocults ans fossin palesos.”
tot mapa, anticipació del real, fa visual allò que ha de succeir, i substitueix el paper que abans de fer mòbil l’orografia estava destinat als oracles. Pas del mite a la logística, ordenació del territori per afavorir el desplaçamaent dels batallons.
ea, l’inventor de les tècniques i el més intel·ligent dels déus, va encomanar a Atrahasis la construcció d’un vaixell per a permetre-li de sobreviure al diluvi decidit pels déus. “Atrahasis va obrir la boca i va dir a Ea, Senyor: mai no he contruït un vaixell dibuixa’n el plànol a terra per tal que, un cop hagi vist aquest pla, construeixi el vaixell.” I Ea va dibuixar-lo damunt el terra.

 

javhé en lloc de mostrar un dibuix efímer lliurà a Moisès, o a David, els documents per la construcció del tabernacle o del temple.

l’arquitectura manté encara un nexe amb la realitat. Potser per això es mostra com un no-art? És aquest no-art l’art antic? Significa doncs que si en l’antiguitat no hi havia art és perquè tota imatge era real?
els romans, amb la seva virtut pragmàtica, van voler que els mapes s’assemblessin com més millor als territoris. La immensa Taula de Peutinger no és un excés de grandiloqüència i magnanimitat. Immersos encara en el món imaginat si cal trepitjar el terreny per a saber-se’l òbviament també caldrà trepitjar la seva representació. Dit i fet, una gran extenció de mapa per a perdre-s’hi tot llegint Virgili.

michelangelo interpreta també que en l’antiguitat era més senzilla la interpretació de l’espai a partir de maquetes que de plànols, degut sens dubte al desconeixement de la perspectiva.
tot llegint Vitruvi es descobreixen els múltiples orígens de la metàfora. Cal saber que del dibuix en alçat se’n diu ortografia, del dibuix en planta iconografia, i de la perspectiva escenografia. S‘obren tots els comentaris.

 

en el territori comprès entre el Tigris i l’Eufrates el més valuós era la terra, car és el dipòsit del llot més idoni per a la construcció de les maquetes.
tenint en compte l’origen de la civilització o/accidental de ben segur que va ser en terra d’escudelles que Adam va alçar els braços més amunt de la testa per protegir-se de la pluja i va formar la primera maqueta d’una cabana.

 

en les maquetes de templets es dóna una relació directa amb l’edifici real. La imatge divina hi es tancada a dins i per a veure-la cal realitzar tota la cerimònia.

 

si mai visiteu el Lovre hi observareu una peça de cap al 2125 a.C. on l’arquitecte és representat amb un plànol. Aventureu-vos a extraure’n qualsevol conclusió.
regirant la memòria recordo escandalitzat unes maquetes omplenades de figurants. Col·locades amb un paisatge de joncs com a teló de fons aquests santuaris no poden deixar de ser un manifest parateatral. Són per si mateixes absolutament obscenes.

 

en el moment en què amb el mapa es pot transportar el territori sota l’aixella, la imatge mor i apareix la icona, el signe d’un signe.

 

la metàfora és l’exercici de posar una cosa en el lloc d’una altra. La iconografia és l’exercici de la destrucció de tota la poètica de la metàfora.

si una cosa remet a una realitat altra aquesta per força ha d’haver estat vista amb anterioritat. Ha de ser doncs visual. En el moment en que l’U juga a cuit i amagar i no hi ha qui l’hagi vist...

 

 

 

 

l’art funerari no és signe sinó cosa.

 

 

 

en la màgia tenir la imatge de implica actuar com.
un cop assimilada la tècnica de construcció es modela la realitat dels vius sense recórrer al model d’escala reduïda. Quan apareixen les casetes pels morts i el cementiri es converteix en una zona residencial més sabem del cert que la maqueta ja no forma part d’aquest món. El nínxol és un problema urbanístic.

 

les maquetes estan a mig camí de la realitat arquitectònica. El plànol, bidimensional, és un constructe visual per a configurar una determinada òptica del visible.
encara al segle III d.C. Septimi Sever va fer anar les seves naus a les pedreres de l’illa del marbre proconnesi per a portar 150 lloses fins al temple de la pau. Les va fer estirar l’una al costat de l’altra i va convertir el paviment en el mapa de la urbs.
jenofont no defensava l’agnosticisme ni l’ateisme, i encara menys una interpretació abstracta de la divinitat. Del que es tracta és d’una inversió teològica dels ordres del visible. Una negació de la fotografia no pas per la via de la imatge dinàmica sinó per la fotocòpia.

 

 

SISENA IMATGE: DEL SETÈ SEGELL DE BERGMAN, LA PINTURA A LA CAPELLA

 

”El significat és allò de què hom es disposa a parlar. El significant, en canvi, és la demostració justificada mitjançant les normes del coneixement”

 

amb el temps la imatge es convertirà en l’única manera eficaç de predicar i convèncer el poble, perquè les orelles les tenen plenes de fonoll.
la fe subjectiva i no comunal, fora de la política i pròpia de la privacitat, fonamenta la propaganda de les religions en abocar déu ben lluny de la plaça. Aleshores la imatge és una necessitat perquè esdevé l’única presència de déu, del metallenguatge.

 

combinant la tècnica amb l’esperit resulten tantes configuracions socials com materials on es registra o es produeix la memòria. L’art, la religió, la ciència.
isis i Nephthys duen el seu nom damunt del cap perquè la teoria dels noms i de les imatges és tot una en l’art anterior al cristià. La gran ruptura de Crist no és moral, ni religiosa, ni política ans estètica: separa el continent del contingut.
els antics, no solament amb saviesa, ans també amb sentit de la utilitat van instituir de transmetre a la posteritat els seus pensaments a través d’una explicació en comentaris, per tal que no es perdessin; encara més, els van augmentar amb més i més llibres al llarg dels anys fins arribar a unes doctrines d’extrema subtilesa. Per tant, hem de restar-los agraïts no mesuradament sinó infinitament pel fet que no van oblidar res en un silenci envejós, sinó que van tenir cura de transmetre qualsevol tipus de coneixement als racons de la memòria.”
dinòcrates, arquitecte i aventurer, va anar a recórrer món a l’encalç d’Alexandre Magne. Tenir l’honor de construir Alexandria no es degut a les seves idees sinó a deixar els vestits a l’hostatgeria, ungir-se el cos amb oli, coronar-se el cap amb una garnalda d’àlber, cobrir-se l’espatlla esquerra amb una pell de lleó i amb una maça a la mà dreta fer aparició al davant del seguici.
hi ha un dibuix a les lloses, davant les construccions, serà a escala real? Sota terra, al costat de la piràmide, hi ha un túnel idèntic al que acondueix, uns metres enllà i a dins seu, a la cambra del faraó. Qui diu que les maquetes no són realitats és que té els ulls bruts d’escalímetres.

 

al museu on la pintura és pintura damunt més pintura, hi ha una de les poques maquetes estelars. El Zodíac de Déndera fa visibles els mites dotats de llum pròpia.
la mà a la cova, empremta, és potser la imatge més primària i elemental de les moltes que hi ha, però els dits bruts de pintura, en refregar-los a la paret allà es queden. La mà pintada no és una forma pigmentada sinó una mà.

 

 

 

del signe a la pedra sepulcral només hi ha una ruta etimològica. Pensar-hi.
els suports de les imatges, els seus materials, són tot allò que és té a mà: pells, roques, parets, quadros... en el món de la visió la matèria no està dominada. No es tracta d’un ús tècnic sinó natural, és a dir emprar la cosa pel que és per si mateixa i així la realitat tota és imatge.

 

 

 

temples. Escultures. Relíquies dels sants.

 

en l’estructura més enllà de la imatge del semiòleg l’instrument revela l’home. És la pedra tallada, per exemple, que diu: Hic sunt homines, per quí han passat els homes.
la pedra en canvi si se l’escolta bé diu: això ho han fet els homes. D’aquesta i d’aquella manera. Vivien així.
És la pintura de la cova que diu: Hic sunt homines, “jo també vull ser-aquí”. Nosaltres som els homes, i no volem desaparèixer en morir.

 

a Roma els déus són lleis per a l’ordre civil de la urbanitat. La seva mitologia és un encolat de morals naturalitzades per a posar ordre al desgavell dels territoris.

 

 

àngels Serafins Ícar
Romàntics Medievals Grecs
Supernoves Noves Estels
la construcció dels temples depèn de la simetria, la norma de la qual ha de ser observada acuradament pels arquitectes. La proporcionalitat, que en grec s’anomena analogia, és la correspondència entre una part determinada d’elements i tot el treball sencer. En efecte, cap temple sense simetria i proporcionalitat, si no segueix l’harmonia perfecta dels membres d’un home ben format, no arribarà a tenir una bona construcció.

 

 

 

VUITENA IMATGE: DITS, PAMS, PEUS i COLZES

el deu, nombre perfecte que els grecs anomenen telos, prové del nombre dels dits de les mans, d’aquestes en sortí el pam, i del pam el peu; de coses particulars, que són anomenades mònades a Grècia

a les ciutats gregues, per tal com el colze té sis pams, van dividir el dracma, la moneda en ús, en sis peces iguals de bronze. En canvi, els romans, van dividir la moneda en deu peces de coure, per la qual cosa la denominació de la moneda és denari.
quan s’adonaren que un i altre número, el sis i el deu, eren perfectes, els sumaren en un de sol i n’obtingueren un de perfectíssim, el setze. La base d’això fou el peu. Perquè, en efecte, si el del colze se’n treu dos pams, queda un peu de quatre pams i un un pam de quatre dits.
arquímedes va saltar a la banyera i l’aigua va anar a parar per tot arreu. Com si aquest fet li hagués demostrat el mitjà d’explicar el problema, va saltar de la banyera, impulsat per la joia, i anant cap a casa seva, tot nu, exclamava amb clara veu que havia trobat allò que cercava, corrent i sense deturar-se, cridava en grec: “Heureka! Heureka!”.

 

 

 

 

ESPAIS DE LECTURA

Lovre, Marcel Brion, Régis Debray, Novalis, Carlo Sini, Vitruvi, Jenofont, Holbein, Dürer, Gòrgies, Rodin, Paul Virilio, Mircea Eliade, Perejaume, Nietzsche, Musée d’Orsay, Deleuze, Jesús Galdón, Poinsot, Kosuth, Pessoa, T. S. Elliot, Beuys, Juli Cèsar, Graves

Nofret-la bella, Centre Cultural de la Caixa de Pensions, Barcelona, 1986.
Les cases de l’ànima, CCCB, 1997
Vida y muerte de la imagen, Régis Debray, ed. Paidós, Barcelona 1994.
Novalis Hoffman Jean-Paul (La Alemania romántica II), Marcel Brion, Seix Barral, Barcelona, novembre del 1973
Pasar el signo, Carlo Sini, Mondadori
D’arquitectura, Vitruvi, agrupació de fabricants de ciments de Catalunya, 1989

 

 

 

´ miratges, altaió 99 (inèdit)