logo @ +

Primera Imatge.
El front d’Adam.
Exterior.
De dia.

 

Els pintors paisatgistes van fer la realitat mòbil tot transportant la natura a la tela. Els pintors de retrats capgiraren amb els pinzells la mort dels homes a les mans del temps datant l’assassinat del temps a les mans de cada home.
Temps i espai.
I pigments.
L’arxivador d’imatges carrega a les espatlles segles de pintura. S’està dret a l’estació impacient per iniciar un exili voluntari en un paradís remot. Havia comptat una a una totes les cartes de la baralla abans de sortir. Li vaig senyalar amb correcció que en faltava una situada qui sap en quin punt geogràfic. Esguarda la perspectiva i assenyala amb el dit el lloc de l’horitzó on tot conflueix en el buit. I em contestà:
Duc sota el braç els plànols urbans i dins la màniga la puta d’oros!

Voiture 084 fênetre 81. El tren va arribar esquinçant l’aire acumulat a l’andana. Bitllet en mà cercava endebades el lloc on em tocava de seure. La cadira no existia, o la realitat no és numèrica. Amb els dits -tacats de tinta- comptàvem els números fins a deu i repassàvem les taules de multiplicar. El revisor no entenia res del que li dèiem. Amb prou feines sabia comptar fins a sis. Las, el vaig entaforar a cops de peu a dins l’única porta oberta. Què en farem, es preguntava, d’aquest classificador d’espais en blanc. Port Bou Cerbère Cotlliure Banyuls-sur-mer, o de Benjamin a Maillol tot passant per la hiperrealitat (i Tzara?). El tren avança catric-catroc un arquet damunt els rails metamorfosats en cordes (i Tzara!).

El comboi era desert i només l’ocupaven els llibres i una noia que feia equilibris amb els dits del peu, com una ballarina de Degas, damunt un objecte invisible. No en sabia el nom i tant me feia i només mantenia en la follia del text el desig de la lectura porosa del seu cos bell. Ella dansava tothora escampant els seus vestits al llarg d’una realitat extraviada. L’allunyament del context lingüístic proporciona al viatger l’esquizofrènia i la claredat per recomposar els seus dintres. El comboi era desert i només l’ocupaven les pintures i tot de pomes escampades per terra. Una noia nua, no en sabia el nom i tant me feia, les recollia pacientment, els clavava queixalada, i les tornava a deixar al mateix lloc on eren. Com si tot tingués la seva raó d’ésser. Es va adormir recordant el Pintor i al matí només en quedaven els cors latents. Ella continuava dansant amb una rialla ampla. I tanmateix havia mort el llenguatge.

Treia la llengua i la tenia estesa damunt la taula d’operacions. Totes les paraules desapareixen mentre les lletres, acompanyades del fonema, s’enganxen damunt l’espai. Mnemotècnia. Al front l’estampa de la lletra. A dins la motxilla les plaques de plom de la impremta. I composar el text a cops de vietnamita. Com Isis i Nephthys tragina l’alfabet allà on va. Però sol, i lúdic, se li escapen de les mans la sintaxi i sobretot l’ortografia. Amb el temps, quan l’home s’allunya del seu comú -on la comunicació no exigeix res i és gratuïta- perd la capacitat de parlar amb els altres. Sense l’ús ja no hi ha significats. L’home dels signes lingüístics ha desencolat els mots de la lletra. Més enllà de Magritte.

A cau d’orella em va dir: Primer fou la paraula. I la paraula engendrà el déu. I el déu originà el verb. La primera sortida del paradís creà la comunicació, i amb ella el llenguatge, després va callar. Més enllà -m’ho deia l’arxivador de textos- quedava la querella iconoclasta en què el patriarca de Constantinobla vaticinà que amb la desaparició de la imatge de déu, Jesús, també desapareixia el cosmos, l’univers sencer. Prou que ho sabien els pensadors alats quan s’aficionaren a la necrofília i la practicaren amb els sentits, el subjecte, el coneixement, i finalment els nihilistes amb la realitat. Aficionats a la mort, els predecessors del desbudellador, ja havien mort l’art.

Has de saber però -li deia impertinent- que és quan sóc sol que tinc més coses a dir-te. El text és fet de la mateixa substància que els somnis, i l’escriptura reclama l’aïllament.

Damunt l’esquena nua de la ballarina es projecta la imatge del front d’Adam. I ensems semblava ser el front de qualsevol de nosaltres. La fragmentació del cos en visions parcials l’havia fet irreconeixible. I el nostre cos en patia les conseqüències. Qui som? Ressonava com ecos de pluja manipulats pels intonarrumori de Russolo. Qui ets? La mateixa pregunta se l’havia fet l’artista de la cal·ligrafia pura que ha suprimit les imatges en favor del traç infantívol amenaçador de l’anonimat. I per respondre-la es colpejà el front en una columna fins a sagnar i s’ajagué davant el mirall a contemplar-se. Però ni el mirall no ens és vàlid, prou que ho saps tu que hi has inscrit els noms dels arquetips perduts.

En una altra exposició dedicada al viatge i al moviment, el nòmada Chema Alvargonzález havia dividit la sala del Metrònom en dues irrealitats mitjançant un mirall fals. En entrar-hi hom s’identificava amb la imatge -repetida tants cops al llarg del dia- reflectida al seu davant. I per desfer tot dubte procedíem a moure’ns verificant que l’holograma reaccionava paral·lelament. Als costats, uns llindars lumínics conduïen a l’altra banda, on àvids d’imatges comprovàvem que en efecte el nostre reflex no era sinó una il·lusió. I d’allí estant podíem experimentar com la gent en entrar s’identificava amb nosaltres sense saber-ho. Perquè en mirar-se al mirall ens mirava -realment- a nosaltres. Era així com perdíem tota identitat amb un mateix.

En la teva peça els arquetips s’emmirallen mútuament anul·lant-se en la mirada. I el visitant que se’ls mira a l’entremig, multiplicat en un i altre, és negat per aquells que l’haurien d’il·luminar. La llum s’escapa d’entre els vitralls. Ja el poeta dels segles a venir havia viscut la disgregació dels jos i en la seva multiplicitat de persones, Pessoa, abocava a la destrucció de la identitat i a la creació d’un home múltiple.

I la imatge s’esvaïa de la seva pell quan començàrem a acariciar-la.

 

Segona Imatge.
La boca d’Adam.
Exterior.
De nit.

 

1. El mètode d’escriptura.
Quan Ulisses emprengué el seu viatge poc s’imaginava que la seva odissea acabaria generant un text literari. Per això mai s’adonà del rastre de tinta que anava deixant al seu darrera. I és amb aquesta tinta que Homer escrigué la primera guia turística. Amb la ploma d’una gavina que havia niat a l’ampit de la seva finestra. La mateixa que havia seguit des del vent el vagareig de l’heroi. I sucant-la al tinter xuclava la massa negrosa fent visibles els mots ocultats en ella, latents. Emprant la mètrica com qui transforma les distàncies en una mesura d’escales. Per això si mai poseu els versos l’un darrera l’altre obtindreu la distància que Ulisses va recórrer, el seu desplaçament.
Els referents literaris.
Per contra avui en dia el viatge a Ítaca és curt i ràpid. Hem superat els obstacles que ens impedien la llibertat de moviments, i ens servim de la mobilitat instantània. Mentre Ulisses recerca la seva identitat en el lloc on va néixer, Leopold Bloom desvarieja tot retrobant-se a si mateix en el desgavell lingüístic. Joyce no escriu, malgrat les aparences, un itinerari. Sota el visible registre de moviments hi ha un viatge pels límits de l’expressió. Joyce parla de la velocitat per dins el territori de la comunicació, destapa el ball per dins la llengua: aïllant-se’n o generant un organigrama propi del llenguatge. Més enllà de tornar a casa, Bloom perd l’únic que tenia per aferrar-se a si mateix. Temps a venir els filòsofs del llenguatge mostrarien allò que Bloom ja sabia, la impossibilitat d’un llenguatge propi.
La realitat.
Ara el viatge iniciàtic -de cap als inicis- no és ni local ni lingüístic, i amb prou feines és res. Hem anat a parar del camp obert als sintagmes, dels sintagmes al buit. Però el buit ho és tot. L’espai s’ha engrandit alhora que les distàncies s’aproximaven. La calaixera on reposen els fotolits del record ha assimilat que en l’oblit es genera el fet i en la tradició el nou. Ara el viatge als budells el fem a través dels altres, a través del cos. Hem augmentat el desig i convertit allò extern en l’únic referent per a tocar-nos i explorar el nostre territori. Un territori desconegut. És per això que puc imaginar-me com Adam es treia amb els dits trossos de poma d’entre les dents.

En arribar a lloc l’arxivador de distàncies desplegà el mapa damunt l’oratge per tal de cercar-hi tots els punts geogràfics. Primer va llevar el color groc dels carrers, i amb els dits marcà les coordenades d’un relleu imaginari. Amb la punta del nas mesurava les latituds i les longituds mentre bufaven pels narius els vents alisis de la ciutat embetumada. Amb tota la llargada de la llengua traçava els rius i s’entretenia en els trams rectes a dibuixar-hi grans meandres que després omplia d’un blanc intens. I amb els braços estesos s’aferrava fort als marges i deixava que l’orografia tatués el seu cos nu. I és que no podem entendre un eix de coordenades si no identifiquem cadascun dels punts cardinals amb el nostre cos -Descartes dixit. El vaig tustar a l’espatlla i ens vam arraulir bocaterrosa envoltant-nos d’un gran capoll de pintura.
En aquest estat larvari, catatònic, ens trobàvem en enfrontar-nos amb els teus cossos empastifats de mapa. I en alçar la vista vam topar amb una pintura física, densa, feixuga i erma, feta amb les cendres d’aquesta cultura nostra. Anselm Kiefer ha pres els contenidors i els ha buidat de paraules deixant només una massa amorfa reveladora de la caducitat de la cultura. Ha pintat el Leviatan integrat per la literatura d’aquells que volien fer bé i han generat dolor. I ha perforat, violat, envestit, cremat, tacat, tota la pintura mostrant la fascinació pel cadàver i la necessitat de nous horitzons. A Maikäfer Flieg, precisament, Kiefer ha pintat unes paraules en lloc de l’horitzó que, tot seguint la direcció de la lectura, esdevenen cases i paisatge, mantenint el vol del vers. L’arxivador de pintura contemplava exhaust les aparicions mentre em tocava a mi d’entendre la seva realitat. L’obsessió de la memòria per recordar-ho tot anul·la l’acció i estanca l’activitat, com paraules mortes dins llibres amuntegats per pur fetitxisme. Amb aquesta pintura és palesa la relació entre el llenguatge i el paisatge, més enllà la relació entre el jo i la geografia.

La cartografia del paradís.
Hem provat d’entendre el món amb l’escalímetre sense recordar la irregularitat de tota mesura. De la mateixa manera que si ens hi obstinem podem acabar veient les el·lipsis dels meridians just dessota l’ou-com-balla. I observàrem amb delit com des de la distància tu estripaves els mapes. Un venedor ambulant d’aires del Turó de les Agudes dictava una conferència d’orografia al mateix temps que mostrava les versions més rares del planisferi. De l’ametlla a la pruna, de la magrana a la figa, el món es mostra en la seva eixorca delicadesa. I tu encoles els estrips sense ordre. Pintant un mapa imaginari que, en no tenir origen en la realitat, permet d’entendre d’un sol cop d’ull totes les metàfores.
Allò que no diu la teoria.
Tota representació de la realitat en una dimensionalitat plana és una convenció. Com qui llegeix un llibre de cap per avall o recita un poema a peu coix, en entrebancar-se amb els teus mapes es disparen les referències. D’allà on no n’hi ha no en raja, o en mirar els mapes hem de cloure lleugerament els ulls per esborrar les fronteres i poder veure la massa de pintures de què són fets. En manipular les convencions reduint-les a la mínima expressió es provoca un badall en la memòria -una entrada d’oxigen. Claves les dents damunt els ismes, els cims i els pols magnètics. Elimines les divisions polítiques tot encolant les cultures, superposant paraules i imatge. Prens tot el paper guixat amb coordenades i en fas una bola, una esfera, una poma. Fas el pas del mapa a la imatge.
La superació de la doctrina.
T’has trobat dins la maleta la pintura de tota referència, del reflex de tot rostre, de la desconeixença de la identitat. I abstraient-ne les línies has format les fronteres d’un món fet amb trossos de mapes. Tot escopint pinyols preníem la noia de bracet i sortíem fora el carrer, cercant un medi de locomoció per a plegar l’espai. Paral·lelament tu disposaves les cares una a cada banda de les frontisses. Nosaltres provàvem de fer tots els possibles per orientar-nos mapa en mà pel cementiri. Tu penjaves els hàbits de qui només observa una metodologia i t’endinsaves en un altre univers. Algú, tot xiulant una tonada, tancava la maleta.

 

Tercera Imatge.
El mugró d’Adam.
Interior.
De nit.

 

Perduts enlloc, i caminant a reculons, enllà del text i de la parla, observàvem els polímetres formats per l'ordenació dels maons. Rodant la gàbia i rossegant els barrots raspava les dents amb l'esperança de reeixir en una nova fonètica. L'artista volia signar a cops de puny totes les obres ocultes en el visible. Fatigat, vaig seure amb ell a les escales blavoses d'un terra fonedís. Allí -enmig la galeria- ell s'aixecà fent un xiscle i senyalà amb tremolors el que teníem just davant nostre. La instal·lació havia passat desapercebuda entre els passos dels visitants. Però hi era, tanmateix, fent visible l'exterior de l'edifici, voltada pels bancs guardians del possible -ensems usats a voltes- encapçalada per un vidre ple d'excrements de colom. Alça el dit i crida, s'esgargamella, exclamant la signatura que ho demostra. La ciència de l'urbanisme -filla pròdiga de la raó i la fe- endreça amb fórmules flexibles l'arquitectura estereotipada. Quan cops hem discutit el valor dels arquetips!

Fora, passejant per la galeria, transposats a dins de la pintura, els italians bomben la superfície per donar volum a una pintura plana. Filippino Lippi pinta institutriu i aprenent llegint plegats el còdex de la llengua, nus, sense gramalla, amb el contacte de la pell. Primateo d'Amelia tapa el mugró amb la flassada i deixa que el nen enfonsi els dits al tall, i es nodreixi del suc de la magrana oberta. Sandro Boticelli enclaustra els personatges a dins d'un ull gegant, i ensenya la monstruositat de l'infant, terrorífic, amb cara de vell, que mentre exigeix els pits de Maria, talment una prostituta, esguarda amenaçador aquells que se'l miren. Al costat un cantant -només un- mira impúdic també el mateix que ell. I a l'altra banda de la realitat l'espectador se sent jutjat mentre es masturba amb la bellesa de la dona, l'idolatria de la virginitat, el tabú de l'incest.
El renaixement es proposa no tant una revolució com una ocultació. Mentre els medievals tenien l'obsessió de mostrar la llum a tots els altres, els renaixentistes amaguen la llum a l'interior de l'ego. D'aquí la necessitat de la màquina i de la superació d'un ordre deïficat per una tirania despòtica del saber. Per això al mateix quadro d'Amelia del 1481 a terra damunt el pedestal hi apareix una espelma i a la dreta -sota el nen- un ramat de tres cireres i una de solta. Unglegen el buit i pinten amb el·lipsis per amagar la cara. L'arxivador de memòries em recordava la claustrofòbia que devia haver patit Isotta Nogarola enclaustrada amb els seus llibres. No són contestataris sinó dogmàtics empedreïts. Però hi ha encara qui analitza la pintura mirant-ne només els elements, els símbols, els colors. No es recorden ja de com llegir el que veuen i hi entren armats amb la lupa, el colorímetre i el bisturí.

Contra tots els cecs i els analfabets de l'art: retrògrades, crítics il·luminats, tietes de l'art, professors d'universitat, directors de museu... Ens hem armat fins a les dents per despullar l'art de tanta patuleia. Terroristes de l'acció vam entrar als museus no pas per penjar els quadres de cap per avall, sinó per a girar-los i mirar-ne el bastiment. La creu.

La pell tibada del pit d'Adam marcava el relleu del seu cos dessota la flassada. El bastiment com a primera funció sosté la tela. Eva tensava amb serjants els llençols blancs a les puntes del sunyer. Totes les imatges estan condensades en aquestes teles en blanc -saturació dels pigments. Les cent quaranta teles de Miró. El pit del Miró. El vermell del mugró com el roig de la Roca l'enlluerna la llum estelada. A les constel·lacions hi ha dibuixat un gran laberint de filferro. L'Ariadna despullada recorre els infinits camins amb el fil pres amb la punta dels dits. I mentre avança va desfent lentament la trama ensenyant les fustes. I les fustes són el laberint de la creació.

Pierre Buraglio amb la seva Fenêtre em féu visible per primer cop la pintura amagada sota el mar, tan sovint contemplada des dels quadres voyeurs d'altres pintors mediocres. Just al costat una cortina metàl·lica em recordava la distància de l'art i el seu emplaçament, tot generant el dubte; i també la diferència entre la pintura i el discurs artístic. Caminant pel mar del Nord quilòmetres endins amb una terra pastosa filtrant-se entre els dits del peu, vaig veure com brollaven d'aquella massa grisosa tots els colors del món. Cada deu centímetres la mar formava uns petits muntijols de no més d'un dit d'alçària d'on brollaven els grocs, els roses, els blaus, els taronges, els verds, els liles, els roigs. I tostemps la nostra obsessió era la de saber quin era l'esquelet d'aquella pintura.

Ell, Daniel Deleuze, havia arrencat els poemes i enganxat les planes al front dels visitants. Amb xinxetes daurades. Cadascú voltava concèntricament la superfície plastificada. Enlluernats per l'absència d'imatges i el ple de contingut. I tot això allà on i res i tot hi era no pas. Car pels xassís transparents, buits de tot i plens d'aire, bufaven els no-sentits de la paraparèmia, les escriptures sense llançadora, les antipoesies de la poesia antipoètica, tota l'escriptura d'una sintaxi transoceànica. Girada l'oració per passiva. A besllum totes les estructures rebentades. Tot plegat:
un penja-robes.

En un el bastiment conté totes les imatges possibles. En l'altre hi són apuntades totes les sintaxis.

I ara recito, carall!, com saltaven pel teu taller noms de pintures en ribotejar les fustes. I a la galeria hi veiem als bastiments textos il·legibles escrits a l'inrevés -llegits a la cara-, i infinites figures al tancat -la repetició d'elements singulars-, i personatges de pell translúcida estesos en l'horitzó del melic -sostinguts en equilibri-, i tots bastiments dins bastiments envoltats d'una tela blanca -el que és no és i el que ha estat mai no era-, i tot formant les figures d'Adam i d'Eva fons en un els patrons de la cultura i de la pintura -capacitat de síntesi-; i.

De bastidors, tu en tens de despullats, de vestits, i d'amagats. Dels que porten inscrita tota la pintura. Dels que necessiten d'una llima o d'unes tisores esmolades al Cavall Bernat per obrir fissura i deixar supurar la memòria. I dels que tapen les remors d'antiquíssims xiscles a cop de pinzell sobreposant una imatge damunt de l'altra.

D'altres han buscat i retrobat l'element primari de l'art. Per uns el gest primari de la creació i per d'altres el material, el suport de les imatges. Tu trobes, deia l'arxivador agafat de bracet de la noia nua i repenjant la mà al seu ventre, un nexe comú de la pintura i no t'equivoques en comunicar-lo amb les altres arts. El que amb tant d’interès clous a dins s'escapa al defora, enllà. Només et cal clavar els ulls a aquesta pintura morta per veure les creus de tota creació artística. Ara calla. Apaga el llum. Besa.

 

Quarta Imatge.
El melic d'Adam.
Exteriors i interiors.
De dia.

 

Al capdamunt avançava vestit de sol i d'or l'arxivador d'idees. A l'entremig hi avançava ella vestida de lluna i d'argent. I al darrera jo els resseguia els passos desembussant els recs de tinta que corrien per la voravia. Tots tres com punts de llum en fuga sortint a peu coix dels límits de la ciutat. A un costat hi havia els matemàtics provant de fer la quadratura del cercle amb un compàs coix. I a l'altra banda els científics es mofaven d'ells i els ensenyaven el tapall. Uns metres més endavant els pintors es preocupaven de les proporcions. Dividien el cos i provaven d'entaforar-lo dins les guies del pinzell. Després tancaven l'ull i, fent tres passes enrera, els tancaven tots dos per mirar el negre. Barreja de tots els colors. I en obrir-los repartien els colors a cada objecte i es miraven les mans per esborrar els traços del cal·ligrafista. Tot i això només l'artista escoltà la cacofonia i sobreposà el cos, el cercle, el quadrat, els colors i les proporcions en un mateix espai.

Amb els tractats sobre la mesura de la figura humana es pensaven fer un trasllat fidedigne de la natura al dibuix. No obstant en realitat el que estaven fent era introduir un nou ingredient dins la polèmica del model. Nosaltres vam topar amb els llargs cercles de pedra de Richard Long on desplaça la fertilitat al museu, on escriu amb caixa alta la nul·litat de l'art present en aquestes grans catedrals del nostre segle. Després de la seva visió, i de parlar amb el Perejaume, decidíem de conduir l'art a la natura, de fer-lo partícip de la idea del viatge. Vam prendre tots els quadros sota l'aixella i ens els vam endur cap a la plana, cap al vent, cap als cims, cap a la llengua.

I tot fent camí ens anem desfilant la roba fins ensenyar el melic. Avançant distrets ens topem arreu amb munts de pintura que ens obstaculitzen el pas. I l'arxivador de models camina a gambades mentre llegeix. Són els textos del Dürer sobre el cos humà. Quan parla del cap les boires s'hi apleguen al damunt per irradiar tres colors primaris. Quan ho fa dels peus les planes s'obren pel mig i brollen llacs de tintes diverses. Quan diu el melic una línia se'ns hi dibuixa enfilant-se pels vents. Què carall és aquest gargot que ens han plantat al ventre? Només el lector ens ho sap dir: ella mesura la llargada del braç.

Al mateix temps, i amb l'altra mà, ratllen les teles per a jugar-hi a escacs. I enreixen també l'aire per poder-se endur les jugades arreu. Així la dona que jeu nua serà dividida a la graella metàl·lica. I és aquesta segona imatge -o tercera o més, qui sap- que el pintor copiarà al paper. Però calla, calla, que ja ho va dir prou el Kosuth quan va pintar One And Three Umbrella. I en acabat hi posarà nom: un nom per a cadascú: de doble grafia.

Per això Paul Klee pinta uns Adam i Eva, cap al 1921, contemporanis i a dins d'un teatre. Talment dos en un sol cos-pintura. I és que com m'assegurava un cop un oculista de l'art, amb Klee ens passa això que en diem veure-hi doble. Amb un ull observem la realitat abstracta formada pels colors. I amb l'altre veiem unes figures que no són res més que això: aire pur. Oxigen. El mateix que va pintar Dürer quan va posar a Adam i Eva fora del paradís. El bosc, l'imaginari dels contes, és el lloc del terror i del sexe. La serp, la llebre, la cabra, el gat, el ratolí, el cérvol, l'ocell, el bou. El ratolí dins la serp; la serp dins l'ocell; l'ocell dins la llebre; la llebre dins el gat; el gat dins la cabra; la cabra dins el cérvol; el cérvol dins el bou; i tot s'enlaira i ho fem explotar disparant una fotografia. La primera fotografia surrealista.

Palplantats damunt la pintura, estirats a l'herba grassa, regirem tots els racons de l'obra d'art. En ella hi ha un joc i una creu. El joc de les il·lusions visuals i l'encreuament de les seves mirades. Els ulls d'Adam i d'Eva, els d'Eva al pit d'Adam, els d'Adam a la boca d'Eva. La degustació de la poma consistí en un desgavell increïble de fenòmens visuals i no pas, com s'ha repetit fins a l'exasperació, en una innovació sexual.

I en el punt on les trajectòries de les seves retines es troben en la invisibilitat, és el punt fix on tot dansa. El punt fix del món que gira, ni moviment des de ni vers. Centre del moviment i del real, però estàtic i foragitat del temps i l'espai. Ben lluny de les aparences Adam és l'arquetip femení com Eva el masculí. I així només amb el topament dels sexes neix com a possibilitat la idea del subjecte.

Però fora d'aquest punt el concepte no hi és possible, sabent alhora la impossibilitat d'aquest punt fix. Per això al teu tríptic les figures es pleguen sense fusionar-se. Mantenint espais en comú i parts del cos separades. Fugint a estrebades cap als extrems.

Hi ha doncs una ics i lletra de bescanvi inscrita a la pintura. A la pintura tota. I un traç d'escriptura que enllaça els ventres de tots nosaltres. Hi ha també una oposició de reals, una dicotomia de discursos. Les dues figures tenen la semiòtica desdoblada en l'arenga religiosa dels orígens i en la memòria folla de l'art. Plegats rebutgem sense pors les implicacions dogmàtiques circumscrivint-nos en la roda de la creativitat. No en volem saber res de formes de fang, o de parelles primigènies. Allí on d'altres hi veuen un melic inflat pel pecat hi llegim una panxa per dins tota plena de pintura.

Xopant-nos amb els tints que degoten cap al paviment ens unim amb el quadre de fora estant. Movent els ulls d'una banda a l'altra de la tela generem el moviment. Desplacem la velocitat a les pinzellades. I d'aquesta manera escrivim el full de ruta. El recorregut que la màquina de visió ha de fer per no perdre's la dansa dels maniquins. Per això quan entrem al dinamisme estenen els braços per acollir-nos sota l'emblema de l'afecció.

Lentament ens ha envoltat la fosca. Ens tornem a posar drets i iniciem el camí de tornada. A baix de la muntanya de retorn als amics. No ens estalviem però de fer parades i xerrar d'allò que hem vist. I entre paraula i paraula contemplem la nit, i ens mostrem afecte.

 

Cinquena imatge.
Les cames d'Adam.
Exterior.
De nit.

 

a la cursa

Recordo amargament les teues cames nues. No hi havia en valentia dues cames com les teues. Corries amunt i avall dels pujols escarpats fins arribar a Marató-Mataró. I saltaves, els peus junts, la llargada del vers caient damunt la rima. L'escenari era -i és- l'Europa camp de batalla (durant la pausa de la migdiada). Mediterranis: l'escuma de la mar i la del vi.

El primer personatge a sortir a escena és un grec amant d'Hermes, els peus alats. Porta a les mans el moviment dels exèrcits i, arrenglerades, les lletres en batallons. Ell corre la distància i en arribar a lloc es mor. (Gran tragèdia!) Les ploraneres s'enriallen, els déus es tornen folls, i els reis fugen de la baralla. A l'altre cap de l'ordre no hi ha cap altre ordre ni desordre. Per això l'altre ordre del cap és l'ordre del cap de l'altra encara que l'altra d'ordre no en tingui cap.

El mil nou-cents dissetè personatge -ja n'he perdut el compte- tragina les idees sense cap maleta. Fuig de la primera carnisseria mundial i aterra a la Barcelona de la indústria dels filats. El Picabia fa sumes i restes tot corrent pel barrio xino i s'afanya per no fer tard al combat de boxa (ep despistat, és a la monumental!). però rellisca en trepitjar una caca de gavina i, empès pel dit del Colom, atraca els cambrers d'un transatlàntic i s'emplena les butxaques de tirabuixons. Duu a sota el braç quatre números del 391.
Quatre pedres té el carrer
jo les sé comptar molt bé,
de color de xocolata.
Un, Dos, Tres, Quatre!

El darrer de tots els personatges és un vell enamorat del nou que fixa, focalitza, -foixalitza?- verbalitza la tesina. Tot aquest desgavell lingüístic diu. Però què és el que diu? Tot aquest desgavell lingüístic. O dit de la dreta a l'esquerra (i ajagut a una poltrona): en la tradició es genera el nou i en l'oblit el no(m). Ja m'has tornat a embolicar.

b de la velocitat, de la velocitat de la llengua que produeix l'acceleració dels mots

És a dir el salt de cavall que ens permetrà d'enllestir la poètica descabdellada. Hi ha als arxius l'acumulació de tota la tradició pictòrica. O d'una determinada graduació de l'ull. Tu mires pel forat del pany i a besllum pots veure-hi a dins tres figures entregirades. Caragolades. L'arxivador de fets, diplomàtic, assenyala la darrera peça de l'engranatge. L'anterior a la sisena imatge del text. Eva hi és per duplicat. Nua en pintura i nua també a l'exterior. Situada entre l'ull i el visible. I jo escripturo el meu a partir del teu altre. Els altres artistes. L'obra.

De la mateixa manera com el pintor amaga els pèls del pinzell, l'escriptor prova de destruir la llengua materna per poder dir en una (altra) llengua (pròpia). I dir sense dir res (dit amb ressaca). Així Wolfson rebutja la llengua materna. No menja res que dugui etiqueta. No llegeix cap paraula. No parla si no és amb la fonètica primitiva. No escriu en cap llenguatge. No del no. Transcriu cada lletra a una correspondència amb totes les altres llengües. Inventa una conspiració per poder assimilar el que som. No res més que un ésser lingüístic. Cara i gola.

Abans d'emprendre el viatge l'autor en minúscula furgà en la terra vermellosa el nom d'aquest mutilat que s'ha arregussat la llengua. Tributari dels fluxos repartia terrossos d'argila. I la gent se'ls guardà a la butxaca. Temps després topa amb la mateixa sorra escampada a dins la galeria. Emmotllada amb la forma dels arquetips. I encara més tard, despullant el llegat del Beuys, observarà que encara en duu les butxaques plenes.

Reivindicant l'acció, fins i tot en la lectura, arrencarem a córrer per tornar a la terra. El punt final sempre és als inicis. I el nostre viatge a l'infinit o a l'altre-jo conclou al defora de nosaltres mateixos. Del jo cap al tu.

c oberta

Desfent l'itinerari i en direcció al microcosmos: la impossibilitat de xifrar les partícules. L'atzar instal·lat com a ordre del desordre o desordre de l'ordre, ordre al capdavall. L'ínfim té en la intimitat una veu audible als qui paren les orelles. Ens ho ensenya Toni Grand esqueixant un tronc d'arbre fent-lo creu tridimensional. Hi ha un món dels signes en la circumcisió de l'infinit. L'univers es condensa en el buit/no-res que emergeix del centre de la figura i engoleix la llum que fa visible el negatiu -oculta les imatges en la invisibilitat d'un cos immaterial. El tronc esqueixat supura tot l'alfabet mut.

d tornada

La ciència contemporània ha situat al centre del seu discurs el lloc des d'on mira aquell qui fa la pregunta. Els escultors de tots els temps mostren el moviment a través d'imatges estàtiques. Ara sabem que cap partícula no és mai sempre al mateix lloc. Sinó que es mou a tothora. Les masses de metall, o de pedra, o de fang, tota la matèria és feta d'ingredients inquiets. Per això aquelles imponents figures estan dotades de moviment.

En arribar altra vegada a casa i trobar els llibres endreçats alfabèticament l'arxivador de les coses -sense feina- s'esvaeix en l'horitzó. Malaltís per l'enyorança dels amics i dels amants en reprendre les visites ella es fa enllà i s'amaga rere les cortines. I tot i així el viatge continua. Tu i jo ens afaitarem les cames per poder córrer més de pressa -oi que si?

Recoi! Les mans al cap. La llengua als peus. Els peus al fang i al damunt el bronze: una escultura de Rodin. El moviment representat tocant de peus a terra. Són els peus d'Adam. La sisena imatge. L'obscurantisme d'aquesta sisena imatge. El no redactar-la.

 

´ el viatge, altaió 98 (autoedició de 5 exemplars numerats)