logo @ +

contra l’art del buit secundari o de com la paraula incrusta metralla bèl·lica a la llengua carnosa


una)Despullada a l’era -els peus ofegats en la matèria putrefacta i vivificadora del sòl- crida als vuit vents segura de poder encabir tots els pigments dins el diàmetre de la seva braçada. I el públic expectant ignorarà els tints transparents que espeteguen al fang tot supurant dels pèls del nas.

 

La proesa sígnica de manllevar els elements primaris, com una extracció de pòsits matèrics, erigeix damunt l’herba un bloc de pedra incandescent. Amb les mans metamorfosades en ulls hi fa un forat a l’entremig per poder veure-hi a través. La retina incrustada en el ple de l’espai mirant endins de l’úter a través de la vagina badada. I amb els llavis reordenar dient-les en la mudesa les lletres de l’alfabet en què s’escrigué fa temps la natura. Arraulida, bocaterrosa i amorrada, llepa el terra i mastega el brostam (el darrer significat de retruc fa la metàfora).

 

dues)Oposada a l’altre extrem, culivada damunt la terra, l’altra d’ella mateixa s’entortolliga els braços en lluita: vol mantenir el buit entre els pits. Es miren incrèduls -mentre el sol creua el cel a l’inrevés- l’espantaocells en moviment. El cos esdevé escultura i els braços en creu es fan nusos flexibles de ferro roent.

 

Contraposada a la lletra hi ha el signe lingüístic, la lectura del que no és referencial, el rovell de l’ou enclaustrat dedins la closca. Els ulls clucs, la dona de foc ingereix la metralla bèl·lica i en fon els elements en el nus de l’angoixa que ens estreny per dins el budellam. Esventrada la realitat la mà poderosa dels visionaris envesteix d’una batzegada la paraula i l’obre de dalt a baix amb el tall del gest primari. La retina unidireccional experimenta el dolor de la bellesa del no-res més lleig. Esbullats de dalt a baix i d’esquerra a dreta -repudiats dels punts cardinals- s’imposa ara un retorn a l’ordre del caos.

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


“sobretot, les unitats que cal posar més en suspens són les que s’imposen de forma més immediata: les del llibre i l’obra.”
Michel Foucault

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


de com l’escriptor acabà essent el pintor de la matèria


El relleu i la vora del paisatge es limitaven -temps ha- amb les dues dimensions:
L’horitzó de les ics (i dels tics!) on el sol escaldava la mar.
La verticalitat del llum lunar fecundava les entranyes terroses de l’agricultura.
El pintor tot-ho-pot es tragué l’ull de la conca i es remirà de prop la retina on el paisatge es feu transportable en la pell de l’ovella, i descobrí en el viatge a peu l’alçada de les muntanyes i la profunditat de les valls (la no correspondència entre el temps i l’espai). S’armà amb el pinzell i foradà la tela per donar-li profunditat sense saber-ne l’existència. El cartògraf amb el compàs es baté en combat amb el pintor del paisatge movible i fent giravolts ballant la sardana desvetllaren el secret del darrer dimensionat. Un ou és un ou. Acabat el duel, al torrent dels difunts hi resta el quadrat terrenal i els pots de pintura. El pintor pinta ara amb clara i rovell mentre el cartògraf es debat entre la partició de dos o de quatre per acabar aixafant la closca al paper. No hi ha un únic Pla, no existeix el pla.

Pla de polarització del positiu al negatiu i a l’inrevés mil vegades. En el miratge de la fotografia la manifestació de la multiplicitat de Jos(eps!). Damunt el paper l’estampació de l’argent -els diners!- fumat -no me’ls toqueu els diners! L’ull que es mira un ull pla, un ull intemporal i no-espacial enfront d’un ull ple de lleganyes, un ull que ulla la diferència, i l’ull pla és el mateix que l’ull globus. La diversitat de veus en l’escriptura -tantes com fotografies de passaport: prosista, periodista, poetastre, predictiu, plural, polític, paisatgista, picardiós, palatí, pessimista, pur, pensador, patriota, personal, planer, presencialista, parlador, puixant, perepunyetes.

 

Pla focal és a dir punt d’irrigació de la tinta. L’entrecreuament de les cruïlles es produeix amb un tiralínies damunt la taula del mas. Un got de whisky, un paquet d’ideales, un grapat de fulls, els quaderns multicolors, i l’estilogràfica. L’home encongit damunt la fusta dissecciona el temps passat i els records així com les invencions i l’imaginat. Escriu sense mesura per enllestir l’obra magna de la memòria col·lectiva, sobretot! Esgarrapant el paper amb la lletra deixarà viu allò que panteixa, allò que es mor, i ho farà amb plena consciència. L’obsessió de l’obsés no és l’obsessió de l'obsessiu. Treballa amb la manta al damunt a deu graus a tot estirar per escalfar-se el cos i complementar l’exercici de les cames. L’home és escriptura i la lletra és cos.

 

Pla urbanístic, d’escriptura damunt la natura. El pintor traslladà la realitat a la paret i en feu realitat locomòbil. L’escriptor per a imprimir un llibre aprofita la pell dels xais sacrificats, el bambú de l’abundància, i els boscos d’un o altre Pirineu llunyà, el ventre del calamar o les entranyes minerals de les profunditats cavernàries… Les mans a les butxaques palplantat al melic del món i els ulls esbatanats contemplant carrers i noies. L’itinerari fins a New York passa per tota Europa i per tota època. En el viatge l’home hi troba la matèria de l’escriptura. Cada vivència es converteix en làpida de lletra i queda emmagatzemada els vespres al dietari de preformació. Més endavant arribarà la metamorfosi o el cop de tisores, i l’engomat filonihilista.

 

Pla de comparació o de referència referint al temps present i a la problemàtica política. La posició dretana -de peu dret- no l’allunya de la terra sinó que el distancia d’unes primeres aproximacions errades al franquisme. L’idioma és la parla del conreu, el vocabulari de l’aïllament en la microcomunitat assetjada. El passaport és la vàlvula d’exili i el record sempre present de l’agraïment pels serveis prestats tot mirant el port. Dicotomia entre dues etapes vitals. L’internament al mas és l’exili més proper a la terra estimada i és un exili intern. El personatge s’oposa a la persona, la boina a la ploma. En la textura del text hi compromet sense complexos tot el que hi pot hipotecar i encara de sotamà s’atreveix a encabir-hi la seva veu.

 

Pla de contingut i abismal de significat. La lectura en horitzontal deixa entreveure els relleus dels papers superposats. L’escriptura és l’esbudellament del vist, és un tall damunt l’existent. Els dits índex i polze reduïen el creat al llarg dels temps tornant a fer el tall de la reescriptura. De nou el substrat de la natura era agent de l’escriptura tot adherint el fet al fet de nou o refet. La lectura de biaix, o si es vol de cap per avall, deixa entrellucar més enllà de les paraules coincidents una nova semàntica de la tonada. En cada aparició els espectres de les paraules o dels contextos significants engendren una nova ditada. Car tot el que es diu ja ha estat dit i només es pot dir d’una altra manera.

 

Pla d’aigua grisa pentinada a contrallum per la tramuntana quimèrica. La quimera de l’atzar i del dau de set plantes, dels ors enderiats per la lluentor de les escames, dels deliris de garotes psicoanalítiques, de múltiples fites narratives. De la mar aplanada sota la pressió dels records latents en sorgeix l’ull de la distància. La passió per l’il·lusionisme es fa muda en el transvestisme del protollenguatge. Cada mot és un nou repte, que és alhora un pou pòsit de la convivència. En la lluita per la salvaguarda, celest des del Panís, abandonà el terrestre i, des de Llofriu, recuperà el terrenal. El punt d’intersecció pateix la mutació en diversitat -clònica o no. Des del forat de l’escriptura es contempla el món sencer.

 

Pla axial de rebuig a l’obscurantisme intel·lectual. L’oposició visceral a la literatura des del no-res. La instranscendència dels fets irreals oposada al regust memorialístic dels viscuts damunt la pell del món. Qüestió del paladar. Anihilament de les primeres temptatives i de les intencions del baixventre. La presa de consciència del paper de l’escriptor, de les circumstàncies, i de l’acció. Mentre el pintor cremava les teles i emprenia una nova envestida al bastiment, l’economització de la tinta obeïa al realisme. La ficció que sorgeix a partir del plec de la realitat. La papiroflèxia com a mecanisme, extraure’n dos d’allí on només n’hi ha un. L’atemporalitat de les paraules contra l’efímer de les seves referències. Tot preservant en el doblec l’enigma del sentit.

 

Pla d’incidència del llenguatge damunt la realitat del paisatge. Viatge iniciàtic d’una literatura pro-científica. La numerologia o la matemàtica abstèmia de sibil·les. Els profetes han estat acomiadats. El periodista-cara-ull, la veu estàtica de l’observació silenciosa feta brams en l’escriptura. El personatge incògnit i múltiple és un acumulador de referents. L’escriptor, tip de fer de cronista, d’enunciador, construeix un palimpsest de passats possibles damunt els presents pretextuals. El referencial és el circuit per a fer-se entenedor, obstrucció a la metàfora de caire dadaista. Les coses són el que són i res no és el que sembla.

 

Pla d’estratificació: del calaix del real al calaix de la ficció. 1·Desconeixent-se, l’ull regira en òrbita el seu voltant sense saber-se mirador. 2·El record de l’espectacle retorna al vell en forma de cal·ligrafia (la constància del manuscrit). 3·El calaix físic substitueix el calaix en esperit (l’oblit permet l’autonomia de l’esbós). 4·En plena rauxa del desgast els caràcters maduren sota l’escriptura protectora del pas dels temps. 5·La llum esclata de l’interior d’un text de nou subjecte a la nafra de les retines. 6·L’escriptura del retorn o el retornar a rescriure l’escriptura (de l’u al dos i d’aquest als múltiples). 7·La mà sabiuda implanta en la plenitud la tècnica del collage, de la ficció i de la precisió dels termes. 8·L’omnipotència dels mots és l’excedència dels sentits en el concret de les lectures.

 

Pla de simetria de l’adjectiu amb la llepada de la pintura. L’intent d’una escriptura que no és sinó un pintar la matèria. Tota la multitud de Plas es concentren en l’eix dinàmic, la força centrípeta, de la precisió del llenguatge. L’amor iniciàtic a la paraula cedirà a l’enyor de la pintura dels mots. L’adjectivació com a mètode, com a realitat de l’escriptura. La precisió envers el referencial i la passió pel concretisme. L’escriptura no serà sinó una pintada damunt la matèria dels records. El món esdevindrà de mil colors i els homes de fum s’esvairan si es vol en la lluïssor de l’omnipresent blau metàl·lic.

 

L’escriptor ha despenjat els quadres!
Despintant la realitat ha condensat el color en el primari de la lletra. Pintant amb els adjectius ha fet dels llibres realitat en moviment.

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


endreces filològiques


Ç
atalanitat


21.- Hi ha encara molts que pensen que sempre que una nació correspon a un Estat, s’ha de representar com a tal. Això els porta a adscriure unitat a un gran nombre d’estats que, en
l’ortografia de l’Institut
són divisibles. Molts cops ja havem dit (i ens cal encara repetir-ho ací): com l’espanyol.

22.- En altres converses sobre l’ús polític del nacionalisme, en particular dels qui confonen equivocadament llibertat per competències en termes d’autonomia, no ens referíem, naturalment, als qui opinen
contra l’Institut
, que s’ha de defensar l’Estat i no la nació, sinó als qui, acceptant les normes
l’ortografia de l’institut
, creuen seguir-les defensant l’Estat.
A aquests advertíem que, en
l’ortografia de l’Institut
, no hi ha cap regla que digui que l’autonomia s’ha d’inscriure a l’Estat quan correspon a una lluita política, i que pot per tant reclamar-se, encara que pel castellà es sigui antiEstatal.
Després d’una època en què el català caigut en llatzèries, fou introduït pels partidaris del seu restabliment, no solament en els mots d’origen llatí, sinó en els mots d’origen àrab, germànic, […] i amb tota la càrrega històrica, cal tenir ben present segons què […].

23.- Als pocs dies d’haver-se publicat les converses dedicades a cridar l’atenció sobre l’ús excessiu que actualment hom sol fer de la catalanitat […] rebérem una carta en què el polític revelava no tenir una idea exacta de
l’ortografia de l’Institut.
[…] L’ideòleg no tracta de justificar en elles el sistema de l’Institut. Si aquest hagués estat el nostre propòsit, hauríem exposat i raonat el criteri […].
[…] Un castellà, quan ha d’escriure un mot defensant l’Estat, ¿creu l’autor de la carta que segueix cap regla per saber si l’ha d’escriure? Cap.
Arriba Espanya!
Escriu proEstatalment perquè ha après (bon alumne), perquè sap (s’ho creu), i en el moment d’escriure ho recorda, que cal alçar l’Estat pel damunt dels seus malfactors […].

Així mateix l’autonomia s’escriu amb la independència perquè prové de les lectures dels projectes fracassats del passat; però en el moment d’escriure és molt més pràctic (més simple i sobretot més segur!), per aquest polític, defensar l’Estat i no mullar-se el cul tot fent content a l’enemic. I és per això que en les nostres converses, en lloc de dir als qui fan un ús excessiu d’aquesta lletra: escriviu, els aconsellàvem, com els aconsellem ara novament:

com que els mots ja són pedres
vinga fones i al combat
carall!

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


praxis 48


Benvinguda la gentada que no és sinó individus en comunitat.
Sóc convidat a la festa en societat, tothom hi concorre amb les seves munífiques vestes.
Lluu el meu monocle. Avui ull-prenc tots els teus nous atuells, xapats de mentides.
M’interrogo per allò que tinc present.
Davant meu la porta oberta de bat a bat, rere la fullola, dèbil i escleròtica, l’home vestit amb la seva tautològica vida.
Es fa enllà, s’hi confon. Però en passar per davant la seva veu es fa present, l’instant sembla retornar o no tenir cap fi única.
N’ignoro la identitat, el nom, la cosa. És una caricatura de la quotidianitat.
A la llengua, enganxat amb cola de fuster, hi té un pergamí reciclat: de lletra grossa i exquisida: La societé, c’est-à-dire la liberté.
Aquests, els senyalo amb el dit ben alçat, són estranys a les limitacions inconscients de les pròpies fal·làcies, també de les fal·lacions.
Carn de canó del que anomenen intel·lectuals serveixen de pregoners a les velles idees i a les seves secularitzacions, o bé versió lliure dels patrons culturals.
Altres que la follia col·lectiva engendren les interpretacions imaginàries i convenients del que és real.
I aquestes es constitueixen, solidificades, en manaments de l’escriptura.
Repliquen així sempre a través de l’imprès, sense recordar, però no pas oblidant, la necessitat de la transmissió oral.
La llengua, a part de ser un òrgan sexual, és allò que constantment ha de renovar-se sense l’extinció.
Només la mort ha de tenir el dret d’arrencar la llengua als sacerdots, la resta és censura.
La veritat no és allò que es mostra. Ben dit és allò que hom mostra. Perquè tota realitat és ficció.
I ell manté el seu esguard estàtic, inamovible. Tan de bo es mossegués aquesta llengua carnosa.
Jo vull fer cinc cèntims del què en penso, tot just esgrafiar-ne els enunciats, sense integrar sentències.
La societat actual exercint el seu dret a veto anorrea els marginats a una vida en solitud, allunyats dels qui estimen.
La plenitud de la vida és massa cara quan no es gaudeix, per censura, de totes les possibilitats.
Enfront de la duresa de l’existència hi ha dues possibles opcions prou clares: sotmetre’s a les exigències abismals d’aquesta o bé dominar-la a través de la submissió.
En el primer cas cal admetre l’instint, i amb ell tot el procés de paradoxa: la fractura entre la societat i l’animalitat.
En el segon cas es mena cap a un infanticidi i el genocidi, la rigiditat de la dictadura.
La democràcia és precisament el llindar entremig d’una i altra. I per això una opció de transició, temporal.
La llibertat ens capacita de decidir entre una vida opressiva plaent o discordant. Alhora és l’epicentre d’aquesta duresa.
Però tota decisió, compromís i no consum, ens prendrà la llibertat irrevocablement.
Mentrestant, esperant estúpidament la maduresa d’esperit, l’home s’acontenta amb la il·lusió, i l’aparença d’un estat benefactor.
I perquè tot és més senzill sense tria, els períodes es van alternant.
L’elecció de viure en la present passivitat no és sinó una limitació de la pròpia decisió. Ser lliures ens obliga a escollir, i escollir obliga a no ser lliures.
La llibertat és la base de tota conducta i teoria ètica. Eliminar-la doncs és eliminar amb ella les pautes, que enteses des de la projecció no són sinó llistats de prohibicions.
Les prohibicions de caràcter taxatiu se’ns apareixen com a suggeriments. Quan de fet no són més que imperatius, com molt bé endevina Kant.
Però l’acceptació i l’exercici de la llibertat, com la política del moment, és durativa.
Un cop efectuada l’elecció és bàsic que l’ètica deixi de basar-se en aquesta.
En la primera tria la conducta anirà regida per un espai públic, ja sigui la comuna formada pel poble o l’assemblea. Mai però amb llibertat d’elecció.
En el segon cas la conducta la dictaria un absolut, escollit o no popularment, però que en tot cas imposaria la seva doctrina damunt la població, o damunt la massa (com seria el cas dels sistemes totalitaris).
La diferència doncs a aquest nivell entre una i altra no només es reflecteix en el comandament de la nació, estat, col·lectivitat, o poble, conceptes altrament també sotmesos a la tria, sinó sobretot en la forma.
No m’escolta, té julivert a les orelles. Aquest pamflet continua irritant-me. Té fe en la llibertat però jo no admeto la mística.
Per començar el seu judici postula un model de societat unitari, incorrecte.
A cada cambra hi trobo un rellotge, tots difonen una cronologia, cap d’elles coincident.
Engrapa un diccionari obert escrupolosament i un infant, dret damunt d’una cadira, en recita els subratllats.
…és una reunió permanent de persones que viuen segons uns valors i sota unes lleis comuns.
Però s’erren, ho sé i malgrat tot no els en puc parlar. No pas perquè no ho vulgui, però només escolten les seves veus.
En primer lloc caldria parlar de la permanència. Abans però cal acceptar la reunió.
En aquest aspecte la definició em sembla prou correcta, ja que una reunió és un conjunt, prescindint de totes les propietats que el defineixen.
Certament que la societat és aquell espai en què tots ens permetem el luxe de tornar-nos a agrupar, de re-unir-nos.
Pel que fa a la permanència en aquest cas la literalitat no és vàlida, tractant-se malgrat tot d’un diccionari normatiu.
De ser així els nostres morts també formarien part de la nostra societat.
Els obligaria a adaptar-se a les nostres normes legals i morals. És a dir a menjar a determinades hores, dormir, treballar, pagar.
Que una societat sigui permanent significa que és estàtica, inalterable i invariable. De ser així la societat catalana del 1996 se suposa la mateixa que la de 1990.
Amb tot també implica que és la mateixa que la societat del 1200.
Permanència: més pròpia d’un concepte de nació que del de societat. No entraré ara en el diàleg nacionalista.
En una societat permanent les normes no es podrien alterar, la moral no tindria evolució.
Afirmació errada, ja que dins d’una mateixa reunió la moral és canviant, evolutiva. S’adapta a les exigències de la contemporaneïtat.
La tradició seria inalterable, arcaica. I és prou evident que aquesta també es crea atraient en la seva forma les normes, habituds, etcètera.
No es pot confondre la tradició, concepte implicat en una societat activa, amb el folklore, també integrat però com a llacuna o llegat de les societats precedents.
Amb qualsevol idea estàtica la societat mor, es veu privada de renovació. Desapareix l’espai de la novetat i de l’alternativa.
Una societat permanent seria indestructible. I existir en el temps actual, no en la història, ja que la permanència exigeix actualitat, sempiternitat.
Aquesta eternitat temporal justifica el programa de certes ideo-logies. La societat és dinàmica, i per tant temporal. Les societats se sotmeten i desapareixen.
Hi ha un animal reunit entre nosaltres. Els homes també formem part del bestiari.
El marrec, com un disc ratllat, manté en alça la seva frase lapidària, condemnatòria… que viuen
Itera en l’estàtic. Vida i mort no només són una condició inamovible, impliquen també la destrucció i l’anihilament, a voltes l’anorreament.
La darreria, com acostuma a ser, és l’única part digerible.
Als porucs els queda la recança d’haver destruït i no haver proposat alternatives.
Per pujar al primer pis hi ha uns esglaons perillosos, no tenen espais on recolzar-se, hom pot caure i fer-se mal fàcilment.
Malgrat la renúncia a les tautologies el més proper a elles és que cada sistema, organització, règim, decreta un tipus d’auca.
La societat no és la societat; la societat democràtica no és tampoc neutra.
Erta i ob-erta, exhibicionista, passeja despullada el seu sexe entre els convidats i el dóna a tastar.
Cap judici no és objectiu, sempre hi ha penetració. No som de pedra!
Simplement cerquem en la carn un mínim de certesa, o bé de mentida compartida.
Cert que som animals socials no pas animals de societat. Tendim a l’associació, el sistema polític en determina la fesomia.
La democràcia en diu societat, la definició del nano, té el coll irritat, només val per als qui la redacten (també pels qui la signen).
L’ambigüitat emmascarada rere el concepte manifesta ja l’entaforada en la gallina dels ous d’or.
El poder estructurat en el vot del poble s’aguantarà fins que els galls no fecundin (els partits polítics tenen crestes), o la gallina es lligui les trompes.
I és sabut pel saberut: els conceptes són suïcides i practiquen l’eutanàsia.
Aquí, que també resulta enllà, tot és aparença i fragilitat. Amb un bon cop de falç el que a-pareix (que no crea i és creat, simulat) des-a-pareix.
La tesi és ben simple, la llibertat és un simulacre, encara més: no hi ha llibertat si hi ha política (estructura), no hi ha llibertat política (ètim grec).
En tant que vivim amb altres no tenim llibertat pública. Perquè vivim amb el jo mateix no tenim llibertat íntima.
Tenim però llibertat d’existència, utilitzant la sinonímia: capacitat d’elecció, no estem determinats.
Ens anem fent com si tot es tractés d’un pur exercici de creació.
La meva és també una interpretació, però és aquella en què em permeto més de creure-hi.
I tota interpretació és part d’allò que hi ha, jo també. Jo formo part de la societat. Per això mateix la meva no és una visió neutra.
No ho és la de ningú, i no és possible concebre’n cap ni una.
A totes dues portes hi ha un cartell d’avís, el que sé de segur és que el passadís el travessa una tàpia.
És per tal d’obrir-ne una de les dues que es troben entremig, jo m’aturo.
La festa continua, participem tots en el ball de disfresses. Amb les ficcions i la comèdia tot sembla ser més s(x)imple.
Ara que els altres no em reconeixen em dedico a burxar-los de sotamà, i a aixecar faldilles, per poder-ne veure les cames (i més).
Dominar significa tenir capacitat de poder. I és capacitat de transgressió en l’alteritat i de domini.
Sotmetre’s a un domini, i no pas a unes exigències, és adoptar la capacitat de poder, però no pas el poder sobre un mateix.
És clar que no tot es resumeix en aquest parell de dites, al rebost encara hi queden queviures.
Forço l’obertura fins als límits possibles, més endavant aniré més enllà, i deixo vagar la mirada. Hi interpreto allò que veig.
La capacitat de poder no és el mateix que tenir poder, o un poder. Capacitat significa possibilitat d’exercir. I exercir en l’altre.
Tenir poder és una qualitat, de la mateixa manera que ho és tenir capacitat de poder.
Les qualitats de quelcom són aquest mateix quelcom i resulten inseparables d’ell.
Les qualitats es manifesten en el quelcom i són precisament el mateix quelcom. No tenen una identitat fora d’aquest.
Així doncs el quelcom és manifesta amb les seves mateixes qualitats, i no pot manifestar-se sense aquestes.
És la negació d’una instància ideal, conceptual, intel·ligible, noümènica, i etcètera.
Les qualitats resulten indestriables de l’existència. Qui té poder el té en tot moment, i perquè el té l’exerceix també en tot moment.
Aquest exercici és l’acció, és a dir que qui té poder no pot negar-se a actuar amb poder.
Si és té poder és una qualitat de l’existència és de fet l’existència. En canvi la capacitat és allò que no es manifesta fins que s’exerceix.
En realitat el que s’exerceix és la capacitat. Qui té capacitat de poder exerceix aquesta capacitat i finalment la manifesta.
L’ordre que el qui té capacitat de poder dóna no (és) l’afecta a ell mateix, sinó que l’afecta (és) la capacitat.
En canvi qui té poder és el mateix poder i per tant és també l’ordre d’aquest poder.
L’acció del qui té poder és iniciada i pròpia d’ell mateix. L’acció del qui té capacitat de poder no és iniciada per ell mateix, i si no l’executa tampoc li és pròpia.
En tots dos casos però, i en definitiva en tots els possibles, les conseqüències de l’acció obren un nou feix de preguntes.
Bàsicament retornen les circulars manifestades en l’avantpassat, que són la responsabilitat i l’autoria.
Aquesta tria, com tota abolidora de la llibertat, comporta una definició no expiatòria, és a dir inculpadora.
A la porta empesa s’hi dibuixen un parell de cal·ligrafies: no pas clarividents.
En una d’elles hi apareix una capacitat de poder jerarquitzada, en l’altra una d’homogeneïtzada. Ara l’orgia i el sexe són globals.
Però més m’estimo la còpula que la subordinació.
La submissió jerarquitzada es presenta sota la forma, més vella que l’anar a peu i de vetusta gonella, de la tirania.
La jerarquia s’edifica piramidalment amb un vèrtex-tirà. El plànol-guia del laberíntic budell cal que sigui desplegat.
El tirà es posiciona en un estadi superior, exempt de càstig i aliè a la llei. Ensems n’és ell l’única autorització, així com la seva representació.
Una flaira de cony em trempa i em comunica el dubitatiu: és el tirà la mateixa llei?
La representació és l’estructura del teatre, l’arlequí és una ficció, un personatge.
El tirà no és la llei, és el legislador i no exerceix un acte de poder ja que és un exercici de colatge, interromput.
Legislar tirànicament és un fabricar. El tirà és legislador a causa de la seva posició en la jerarquia.
No s’és tirà pel fet de tenir poder, te’n tornes pel fet de tenir força. La força és l’aval de la tirania.
Essent exempt de la seva acció no fa sinó manifestar la seva capacitat de poder.
La llei del creador no castiga ni inclou la seva gènesi, és en canvi la possibilitat de fer punible l’acció dels súbdits: els altres.
La llei tirànica és doncs domini dels altres, exercici d’una capacitat de poder.
El fet que el tirà no sigui la llei no significa que aquesta tingui una entitat separada. És separada del qui/què que la genera.
De fet la seva entitat no pertany al Legislador sinó que és fruit de la seva capacitat de poder, i és per això que el tirà no és la llei.
Si el tirà fos la llei aleshores aquesta s’identificaria amb el poder ja que el tirà no seria alegal.
El quelcom en què es manifesta la llei és l’altre, els súbdits.
La llei transmuta el poder dels súbdits en capacitat de poder, els actes del qui obeeix no són iniciats per ell mateix sinó per la llei.
Un súbdit mai no obeeix al tirà, sinó que obeeix la llei que legisla aquest tirà.
Quan un súbdit n’obeeix un altre en realitat segueix obeint la llei, que és la que obliga els actes de tots dos.
La no obediència a un altre súbdit és no obediència de la llei. És per això que, a no ser que ho possibiliti la llei, un súbdit no pot jutjar-ne un altre.
Jutjar significa dictar una sentència, és a dir una condemna que és prefixada en la pròpia llei.
Segueix essent capacitat de poder, en tant que exercici d’obediència. La sentència del judici ve imposada per aquesta.
La condemna per la no obediència de la llei no és el càstig, sinó una llei que vesteix el súbdit de condemnat.
El fet de no obeir una llei no necessàriament és una acció de poder.
El càstig no és aplicació de la llei. Castigar no significa condemnar segons la llei, sinó en funció d’una acció pròpia del tirà.
L’oposat a la condemna és la no condemna, és a dir una llei que no inclogui la sentència per la seva no obediència.
Però el seu oposat no és el perdó, perdonar és no castigar el súbdit. És una funció exclusiva del tirà.
Si perdonar fos oposat a condemnar, aleshores el perdó formaria part d’una llei que l’inclouria com sentència per la seva no obediència.
El perdó és l’oposat al càstig, i per tant el càstig ha de ser alegal, fora de la llei. I només el tirà està fora de la llei.
Si el càstig fos legal, aleshores no hi hauria la possibilitat de perdonar, de ser JUST. El perdó no és la no condemna.
És per això que tant el càstig com el perdó són exclusius del tirà.
La justícia tirànica no només és orba i paralítica, li manquen els plats de la balança.
Resta empalada pel tirà, el gland eixint del seu bec bífid serà l’agulla i l’índex del grau zero de prudència jurídica.
Damunt la làpida una lletra esqueixada, de biaix. Potser la llengua també és una enganyifa.
Rere meu - al passadís - dos lladregotes se sodomitzen l’una a l’altra: culivades damunt el cactus-cigala o dit-ús urpa d’or.
El calaix jeràrquic que ocupa el tirà obliga a accions com són legislar i perdonar i castigar, obeeix la seva autonomia fingida.
En el fons el tirà és un súbdit del seu propi ordre social, la seva estamentació implica la seva estampació dins la claustrofòbia.
Qui es revolta (fa de giragonsa i volta i volta, torna a voltar) no només no acota la testa davant la llei, sinó que l’agredeix amb la vietnamita.
Però el revoltat no ha de ser necessàriament un revolucionari, pot no ser sinó una capacitat de poder alternativa.
Així si el revoltat no esventra el rellotge de la butxaca i del campanar. Li resulta més gratificant aprofitar l’embranzida del cordill.
Potser revolució és alçar-se en armes contra un mar d’afliccions i eliminar-les combatent? (que n’és d’empalagós el llenguatge dels prínceps!)
L’itinerari indica que tant el tirà com el súbdit són capacitat de poder.
Ens en queden però uns altres de ben diferents, aquells qui tots junts s’assimilen a un de sol.
El totalitarisme no és pas vell, es tracta d’una nova forma de domini de l’existència a través de la submissió.
És per això que no ens cal anar massa lluny per a recollir els orígens del totalitarisme (tombant a mà esquerra hi tinc una biblioteca).
Farem ús de la lectura i arrendarem en un lloguer sense mesura els conceptes de l’autora: Serà l’estalvi del paper i col·laborarem al reciclatge.1
Amb broca han perforat, en acte de bricreatge, tot el gruix del cantell, esgarrapant el groc i la ratlla (ullada en retrospectiva).
Les deixalles irisades de la ditada d’un marc -memòria- projecten en passat la manca d’una aquarel·la objecte -capacitat d’oblit-.
És així que ens veiem de nou forçats a criar-nos entremig de la realitat d’una memòria subversiva i de la capacitat creadora del no-res.
L’ós pilós com és té cura i tot d’afaitar-se els morros, no caigués pas (bru i baix) en una confusió d’imatges superposades.
El totalitari convisqué en contemporaneïtat amb el bigoti (curt i ras) engominat amb brillantina, situat en geografia allà on habita l’ós.
A Berlín d’imatgeria heràldica i a Moscou en una litografia naturalista o viatjant de la boscúria (l’explorador amb el puny en l’aire el polze moll i endevinant el vent).
COMPTE AMB ELS ÓSSOS: Les paraules d’Igor, el domador del circ de Berlín i natural de la U.R.S.S., sonen encara en la ressonància mòrfica o psicofonia.
És donada l’estranya coincidència que els dos putxinel·lis de la llei totalitària han estat óssos amb manca de barbers.
El món totalitari no és pas una jerarquia socials, sinó un llenguatge binari d’escollits i deixats de banda.
D’entre els escollits no n’hi ha cap que sobresurti, l’homogeneïtat es constitueix evadint la falsació. De mil hòmens en fan u.
Clama la unitat per fer possible de modelar la societat i així donar-li forma segons re-clami l’imperatiu.
És per això que es fa necessari que l’Un s’identifiqui amb l’Alteritat, han de ser el mateix.
Aquesta divisió mínima o partícula de la societat totalitària és l’individu que viu sol en absència de relacions amb els Ells.
Cadascú és aïllat i entra en funcionament la farsa i la mentida del teatre realista o de caire social.
Hom es torna així súbdit i creient.
El líder no és sinó un representant públic de la llei que predica i fa deixebles els escollits en tota la seva totalitat.
Aquell qui fa de messies és integrant de i resulta en conseqüència punible com qualsevol dels altres.
Les accions de tot membre de la raça escollida no són pas iniciades en una obediència al líder sinó a la llei.
Però és una llei diferent de la tirànica, el mandatari resulta ser un més de la colla, i per tant no ser legislador.
La llei es mostra i és donada per ella mateixa. No hi ha ningú que creï o redacti per iniciativa pròpia la llei.
Aquesta té, com en dirien els avantpassats, una existència per separat, i com en diem nosaltres, una capacitat de poder.
De fet la llei totalitària és la màxima expressió de la capacitat de poder ja que és l’engendradora dels clixés.
La llei és i es manifesta en el poble d’escollits, és la ficció que justifica el segregament d’uns i altres.
En englobar-los a tots aquesta llei es posiciona en un estadi superior i general (militar). D’aquesta manera possibilita l’impossible.
Això és, en part, que un mateix individu ara sigui triomfador o vencedor i passades unes fraccions de sorra perdedor i executat.
Per això la raça totalitària necessita i reclama l’ús dels fitxers classificadors, pautadors socials i estructura de la bastida: el clixé.
Les accions(?) que emprenen els submisos s’inicien en obediència a la llei i es realitzen tot adoptant un clixé determinat.
S’esdevé que els clixés són els vehicles de les actuacions i en part en són l’origen conjuntament als designis de la llei.
Però què conté, en essència, aquesta ditxosa llei, aquesta formulació que atrau la massa?
El concepte clau és el Progrés. La raça superior (o classe) es creu amb dret de manifestar-se com a producte final de l’evolució.
Resulten ser allò per a què el món fou originat, amb o sense creador, i per tant en són amos i senyors.
El Progrés els dóna potestat per a manar i dirigir el temps o la història, ells són els escrivans del fil narratiu.
Les seves funcions no només es limiten però a un acte de redacció, els capacita per decidir sobre la vida dels éssers inferiors.
Es tracta d’una simple adaptació al medi, una selecció no pas natural sinó accelerada pels humans-productes-finals.
De fet el seu actuar obeeix a la lògica del discurs, estructurat en el progrés. Aquesta lògica del discurs és la llei totalitària.
Discurs i mètode, sistema filosòfic. No era això el que tant estimaven els imbècils de la frustrada ja Il·lustració?
El terror és el seu estri d’execució, però el terror totalitari, no pas la por o el temor habituals, ans un de maridat amb l’atzar.
Aquesta anihilació de vides sense justificació és el que determina i possibilita l’èxit del sistema. L’atzar no és sinó fruit de la lògica.
La lògica és el no pensament, és un pur encadenament de conceptes. Aquesta cadena discursiva és necessària en una societat de masses.
No hi ha subjectes i per tant tampoc pensaments individuals, tot és i obeeix al discurs lògic progressista.
És així que DAS IST POSSIBLE. És la pèrdua del sentit comú, la negació de l’acció pública. El sistema totalitari.
CLIXÉ=LLEI=LÒGICA DEL DISCURS=MASSA
les basques que em produeixen les esgarrifances em forcen a retrocedir abans no pervoqui al passadís.
Rere meu encara hi ha qui fa llepades, xuclades, mamades i succions, quan el terra s’ha esdevingut una empalagosa lleterada.
El meu objectiu no és però continuar l’exercici de descriure, tampoc d’escriure més iterant en el tema.
Tan sols es tracta de fer una ràpida mirada pel forat del pany, una ullada no pas neutra que permeti un puntal per a la crítica posterior.
A l’altra, cap al vers i a l’anvers (adversa), l’anarquia: essent autònom i sotmès a l’exigent existencial, integrant d’una comunitat.
L’autonomia passa per l’abolició de tot lligam -encaix- i significa així la clausura dels convents, els governs i els teva-meva.
L’anihilament de l’Estat és la destrucció de tota regulació global/general, ningú i res no pot ser propietari de l’altre.
No pas perquè s’és (en subjuntiu) propietari d’un mateix, sinó perquè la destrucció de l’Estat és la destrucció de la propietat privada.
Manca la submissió a tot tipus de còdex o ètica. Amb tot no significa el caos llibertí més proper a l’oficina burocràtica.
Negant la submissió i per tant els decodificadors decau el narrador omniscient de la vida, hom ja no domina l’existència sinó a la inversa.
L’existir es manifesta amb una complexitat original, resulta ser neutre i objectiu davant uns sotmesos subjectes.
Malgrat aquest neutre no és la possibilitat de qualsevol fet, no implica la pèrdua del sentit comú (hi ha coses que són impossibles).
La vida és agressiva envers qui la viu, sense pautes apareix la impossibilitat de justificar les nafres (hem esborrat el garrot diví).
Un nihilisme no gens metafísic ans vital, necessari per a la funció de l’acció(nista).
Hom es veu forçat a escollir no pas per constar en el cens, sinó precisament pel seu contrari, pel fet d’ésser-hi.
Però no és la negació de la societat (agrupació). L’anàrquica és una societat sense estat, simplement una comunitat.
És per això que el liberalisme radical (campi qui pugui) s’assimila a l’anarquisme, tret que en el darrer ningú és propietari.
La llibertat s’apareix en forma de l’elecció, quan en realitat, rere el teló, l’elecció no és sinó la negació de la llibertat.
A cada decisió es correspon directament una acció, que en aquest cas és iniciada pel mateix subjecte. La decisió és ara compromís.
És per això que l’anarquisme significa poder i no capacitat de poder, les decisions no són en base a una llei ja que aquesta ha estat abolida.
La no existència de cap llei converteix el subjecte en un no-súbdit -sota dit-, és a dir que el fa lliure precisament perquè no ho és.
L’angoixa de l’existència es correspon en plenitud a l’ésser autònom, no pas súbdit.
És l’angoixa del camp obert, la pèrdua de l’horitzó final i del cronòmetre. Ara no hi guipen amb el llargavistes.
Aquí tot s’ho val -no pas frase dita sinó la seva inversió- cada elecció passa factura.
Cauen en desús conceptes tals com Progrés, Deïtat, Ètica, Regulació, Normal…
Fabricació autàrquica de morals o discursos acumulatius dels propis fets-accions realitzats en el passat.
En aquest marge s’ha de pensar la revolució individual i lliure vaticinada i prèdica de B.
La violència no és violenta quan no hi ha violacions possibles ni punibles. Enyoràvem la República?
N’hi ha que ja dormen la mona i són escampats pels vòmits comunitaris, d’altres grinyolen al matalàs esgotant les darreres energies.
Tancades les portes no em queda més remei sinó fer un pas endavant i provar d’estampar-me a la tàpia democràtica.
Més m’inclino per la còpia de paper carbó, redactada cuita corrents. La duc a la ventrada, no em cal sinó fer de ventríloc.
La cultura de les pedres -retem culte als picapedrers- sedimenta a l’inconscient i teler col·lectiu la veneració a la perfecció.
Fent la ruta del Cuc de seda2 un camell es dóna de baixa, es fractura la cama, tot entrebancant-se amb el cony de deixalles: les pedres filosofals.
Dessota el polsim de serradures -collons amb el fuster!- la Història ha enterrat el seu litigi i discurs, entaforat en les obres d’un Duchamp eternal.
Furgant els projectes desestimats d’aquest passat prefabricat amb l’opi popular, ens recreem el present a partir d’un miratge.
A l’oasi d’en Narcís -on Eco encara es masturba- s’hi reflecteix la polis grega enlloc del rostre paquiderm (D.L.).
Enraònies, maldiències i dites dels folls somniadors, condicionen la lectura dels rocs pretèrits imprimint la basarda de l’enyor.
El desgast del pensament crític, l’interrogant del presencial (i no del pre-essencial), posa en evidència l’invertit dicroic.
Quan el pensament és políticament correcte deixa de ser pensament i passa a formar part de la ideo-logia.
La utopia no té lloc entre disputes i documents, és la regió de l’imaginari que permet lluitar contra les realitats i prendre un punt d’evasió de les tortures ideològiques.
La polis grega, no la de veritat sinó la de la veritat manipulada -com de fet és tota veritat- pertany a l’espai utòpic.
Em serveix així per estructurar una crítica als politicastres.
La companyona sap molt bé que és l’espai de l’acció pública, l’àgora és l’assemblea de debò. La munió no és sinó un caos organitzat d’opinions.
L’altre bèstia dels benpensants -i germà dels poetes d’avantguarda- també a/resava les seves tragèdies a Zeus.
S’aboquen damunt meu les preguntes impertinents, estroncadores del ritme del rapsode. Llegeixo encara en veu alta.
En la societat democràtica aquest espai ha estat destruït i enderrocat. Les pedres han estat emprades per fer-ne tríptics electorals.
Només els sectors afins al règim mantenen la supervivència via intravenosa, en les vagues i manifestacions.
Però l’assemblea estava mancada de crits unànims -tots a una-, en la utopia el desgavell era comú i necessari, cal la dispersió d’opinions.
I esmento també, a tall reaccionari i brutal, en la polis existia la discriminació sexual i la restricció d’edats.
A qui se li acut, sinó al demòcrata convençut, d’assassinar la capacitat crítica del seu fill portant-lo a entonar els clams vindicatius?
I és que de fet, emprant les utopies, es posa de manifest, sense necessitat de manifestar-nos, que arreu hi ha parcialitat. Amén.
Combrego també de la secta política (ètim grec) i és per això que reclamo l’assemblea, que denuncio la democràcia, que rebutja la llibertat.
El diccionari és la lectura tàctil de la manipulació democràtica, la llengua amb ús mediàtic, i la definició un llibret d’estil.
I els escandalitzats -esporuguits- llegiu al revés les paraules que dic. Que el plagi torni a ser una plaga creativa.
Política/Polis. Evadint la problemàtica del mirall, i l’anorèxia de qui es contempla en excés, m’aferro a la defensa de la identitat.
Política/Polis. El mot es refereix exclusivament a l’organigrama de la polis, té els seus requisits indispensables.
La proliferació d’opinions emergeix sense deïtats en un ateisme col·loquial i de plaça, al mercat no hi venen a crits lluços de la setmana passada.
Per tal de configurar una opinió comú és necessària la discussió aferrissada i l’art de l’oratòria. Els uns convencen els altres.
El perill s’esdevé i s’hi abraona quan un d’aquests sap enganyar amb subtilesa. Però l’oratòria no és la retòrica sense contingut.
Es reclama doncs un compromís personal (apareix l’altre element: el Jo) i la capacitat auditiva. Ja n’estic fart de Bachs i Mozarts.
Així reclamant el contemporani especifico també l’existent de l’espai públic. L’àgora convertida en abstracció.
I l’espai públic és sinònim de l’acció, del que s’escapa de les mans, i de la visió inculpatòria. El polític és un home d’acció.
S’apropen irritats -un duet d’oients- absolutament convençuts d’haver-me colpejat el taló d’Aquil·les.
Però s’erren. Aquesta metacomunitat no és la negació del subjecte, el Jo subsisteix malgrat no ho aparenti.
A la polis es continua mantenint una distinció entre allò públic i allò privat (com m’emprenya haver d’acceptar els termes il·lustrats).
Però no vull ser ase ni l’ase dels cops, per això aprofita el moment i pregunta -no és pas un carpe diem?
Què succeiria si allò privat fos sempre públic? Sens dubte és la negació i l’anorreament del subjecte.
El Jo és un contenidor de singularitat, d’únic.
Destruint el subjecte destruïm la utopia, ja que n’enderroquem la columna vertebral. Tetraplègica la polis practica el suïcidi.
L’ogre Otigoc, afrancesat i entaforat al calendari, escup la seva bilis corrosiva damunt l’itinerari.
Sense voluntat d’eradicar la seva tesi, pouo l’estructura de contingut i de fondària. Hi ha, de rerafons, l’homogeneïtat.
La raó no és sinònim de subjectivitat sinó de societat massificada. Rere tota globalització identificadora hi ha el perill de l’igual.
El totalitarisme, ja ho he dit i no em canso de repetir-ho, s’edifica damunt la societat massificada, és a dir homogènia.
El filòsof torracollons -i arcàngel- és més estètic del que es pensa, el seu discurs tolera la contradicció.
Jau adormit damunt la fredor de les rajoles, enderiat i gaudint de la immunitat concedida amb motiu del seu festeig.
No podia faltar l’addicte a les llepades -filòleg- a qui causo indigestió -no hi entenen d’antipoesia.
Perd la seva veu escridassant-me: no existeix pas un llenguatge propi.
Defensar una o altres tesis no és defensar la realitat sinó la voluntat que la pròpia resulti més convincent que les opositores.
El seu crit s’ha perdut en l’espai, ja n’hi ha massa que s’han encarregat de criticar-lo, no vull gastar saliva.
Cal recalcar que la seva implica o bé la dictadura o bé la democràcia, ja que anorrea el Jo i alhora la massa -amb llenguatge, comú o no, hi ha diàleg o variacions.
Així -perquè ho dic Jo!- la utopia de la polis només es pot identificar amb l’anarquisme, és a dir: la tolerància i la necessitat del Jo.
Il·lusos aquells acomodats al sistema, lectors i editors plans, que s’entesten a fer-ne facsímils amb la democràcia.
Davall de la gramalla -on esgarrapen els estripa-sacs i couen les picors- s’hi oculten les vergonyes.
Del sistema polític (ètim grec) només en conserva això, l’ètim. La democràcia occidental és ara com ara un negoci.
El demos s’ha mudat en quatre gats -els partits polítics- i el cratos és figurat en l’activitat neoliberal i capitalista.
Els partits polítics -no tinguem por de dir-ho als quatre vents- Han mort la democràcia!
Els votants no són sinó accionistes anònims dels infinits interessos inabastables. Ens han convertit en benefactors del seu sectarisme.
Tot i això es manté encara amb una fèrria ideologia -que predica contradictòriament la fi d’aquestes- i un immillorable sistema d’adoctrinament.
Si bé els totalitaris són l’absència de pensament i la pèrdua del sentit comú, els demòcrates, superiors en nombre, s’encarreguen de pensar per nosaltres.
És d’aquesta manera que silencien els ciutadans, a través de l’aparell propagandístic -mass media- s’encarreguen d’inculcar-nos les idees.
S’erigeixen en grans mausoleus i monuments, finançats pels contribuïdors, i pretenen ocultar-nos els pedestals, no fos cas que en veiéssim el llautó.
Cruament han aconseguit que massa companys se’ls creguin de viva veu -i el que és pitjor per escrit!
És l’hegemonia de l’aparença i de la manipulació de les dades, que si bé mai no són objectives poden ser involuntàriament parcials.
Aquest no és el cas del partit polític actual, que manté com a única fita desqualificar el rival i ampliar el seu capital.
Qui ho diria que unes fràgils urnes -inofensives- sostenen un aparell tan proper als totalitarismes.
Ha caigut en desús la mira telescòpica o propera que parava l’orella i el que fes falta a les queixalades dels afamats.
No és pas l’època dels màrtirs aquesta sinó la dels justiciers, treballadors lliberals de sou sempre corruptible.
Comença ja a clarejar i a entreveure’s la llum de l’entrellat de les persianes, que ratllen el mosaic i tot allò que faci falta.
Han començat també a emigrar al defora els primers intransigents, de veu inalterable. Resto aquí amb les sobres i les deixalles. No me’n mouré.

 

 

 

re-ciclatge/paraula+prefix/cIclE+rE/nIEtzschE/etern retorn+nihil.
Marquès de Sade.

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


A voltes
Em sembla entre-
Veure la
Realitat
-o el seu somriure-
Puc dir
Aleshores
Les coses
Pel seu nom
Sense
Adjectivar-les
Però m’enganyo tot
Sovint per
Alliberar-me de
La llengua
De res
No
Em serveix
D’atiar el braser de
Les despulles
O
L’idioma
Del diccionari

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


la geografia del desig (per a ser llegit tot caminant)


PALETA I PLATEA

 

Els pintors romàntics s’arrencaven els ulls de les conques per tal de poder albirar en el buit el tot de la pintura. El negre com a suma de tots els pigments possibles, com a conglomerat del real visible. Amb els ulls clucs mirar la pintura tota: fotografia. Amb l’aparició del negatiu la visibilitat del real es concentrava en una doble ficció de la imatge. La del positiu com a realitat falsable, i la de la realitat amb la seva definitiva desaparició, el seu assassinat. Els símbols han deixat de referir-se a les coses per a referir-se a d’altres símbols i així successivament. Els pintors paisatgistes van fer la realitat mòbil tot transportant la natura a la tela. El paisatgisme havia tret tots els pigments de la natura i els havia enclaustrat a les parets de la galeria. Amb la mort del referent el dedins del marc ja no fa referència a un escenari real sinó a la paleta del pintor. Assimilem el paisatge amb una postal.

 

Maldant per transvestir aquest panorama hi ha qui ha provat de transportar la natura al museu. Així Richard Long construeix els seus cercles de pedra que apropen el paisatge a l’espectador en presentar un símbol que remet sempre a si mateix (la successió de punts d’una circumferència acaba produint un traç que passa de nou necessàriament pel primer punt d’inici). D’altres s’han entestat a demostrar com determinats penya-segats de deliri costaner imiten el traç d’artistes lúcids. Per contra el Perejaume ens diu que un paisatge real és una postal feta escultura.

 

Enfront de la pèrdua de comunicació amb el real es projecta una superació de la dialèctica entre representació i mimesis. En la mesura en què la natura és també representació, la pregunta per si l’art imita la natura o si és la natura que imita l’art esdevé obsoleta. Al seu magnífic Postaler això es posava especialment en evidència. Però també en la llarga sèrie de marcs: alguns mig enterrats en una muntanya, d’altres amb la forma dels cims del Montseny, també marcs a l’encesa, i l’antològic marc al mar. En ell les aigües del port, inquietes tostemps, es convertien en pigments purs.

 

Però parlar del Perejaume, de bona entrada, és parlar del Foix i del Miró. I del Verdaguer. I del Jújol. I del Mir. I del Sunyol. I del Brossa. I de tants d’altres, i de tants d’altres. El Perejaume és un més dels sotasignants del manifest ultralocal. I és també un pont d’unió avantguardista entre l’escriptura i la pintura, entre de fet totes les arts. La seva poètica és un diàleg constant amb la tradició nostrada. A partir de les estructures d’altri extreu el pòsit de la lallengua i en fa visible de nou tota la pintura amagada sota la crosta del pinzell. Estén una passarel·la multidisciplinària que ens acondueix de nou a la poesia del paisatge.

 

Un paisatge pla és una paraula i el món un poema que gira en un nocturn de bústia. Ho ha deixat escrit en un dels seus textos. Amb aquesta revelació del real pictòric arreu comencen a aparèixer substrats de la matèria artística, tant muntijols de pintures com reguerons de tinta que s’escolen cap avall per la falda de la muntanya. Recupera de nou allò que havia estat; és a dir desemmascara allò que s’havia ocultat rera la simulació. A l’escenari de la natura s’escampen arreu obres d’art –que no s’havien mogut mai d’allí-, clots profunds –d’on la terra buidada no és terra sinó pintura-, llepades de pintura –tal volta caigudes un dia de primavera del cavallet d’un pintor de l’Escola d’Olot-, i signatures d’autor –on no és l’autor qui signa el paisatge sinó que és aquest que signa l’autor. I instal·lat a l’entremig un teló de teatre.

 

Desdibuixada la frontera entre l’art i la natura, entre la galeria i la muntanya, als Pirineus la Joan Prats del Sert, al Delta de l’Ebre les cadires del Palau de la Música. I al sostre del Liceu una orografia feta de butaques, vuit imatges d’un massís amb retalls de vellut vermell. L’ample passadís que arrenglera tots els teatres. El teatre és a dins de l’escenari. La platea és al paisatge.


DEL COLLAGE

 

A la darrera obra que conec del Perejaume, a les vuit orles del Liceu, ens trobem amb una combinació de les dites tècniques artístiques dels segles més propers. Per una banda hi ha l’element de la fotografia del dinou, el collage del vint, i la manipulació informàtica del vint-i-un. Però si alguna d’aquestes tècniques ha estat més present en la manera de fer del Perejaume és sens dubte el collage. Un collage de paisatge, de pintures, trepitjat amb els peus, com si en posar-los a terra poguéssim saltar més i més amunt, cap a la constel·lació Miró.

 

I alhora un collage fet amb la mediació del nomadisme. Hi ha moltes obres seves entorn del viatge i especialment del tren. Al llarg del viatge, en travessar els territoris, es crea una esquizofrènia de la llengua que és l’únic que permet al poeta la creació de debò. Però alhora creuar els espais ens serveix també per a confegir un conglomerat d’imatges que responen a un paisatge imaginat, a un paisatge fet de les peces en dansa posades l’una al costat de l’altra rere el vidre del comboi.

 

Aquells paisatges vistos per la finestra al llarg del trajecte no són un continu tot u, sinó un collage com de postals. Tret que la velocitat del desplaçament situa la visió no pas en la fotografia sinó en el desencolat de la retina. Fotogrames de síntesi. Dinamisme, conceptualisme, paisatgisme, realisme, expressionisme...ell és –com el va batejar la seva ànima bessona- un pirotècnic dels istmes.

 

Tot combinant diferents paisatges posa de manifest la pèrdua de comunicació amb la natura que patim en el nostre temps i alhora la possibilitat de recuperar la necessitat de comunicar-s’hi de nou. Al llibre el Bosc a casa, coescrit amb el Joan Brossa, les postals de paisatges serveixen per tal de configurar collages com poemes servint-se de les tisores i de la cola d’enganxar.

 

Donant unitat a paisatges que s’intercalen per generar la sorpresa i per meravellar-nos amb la més nítida senzillesa. Un dels trets més atractius de la seva obra és aquesta sensació que és té en contemplar-la de presenciar quelcom que tots sabem però que ningú no diu. O l’embadaliment davant d’imatges creades amb el collage dels elements primaris –aigua, terra, aire, foc- amb la reproducció fotogràfica del paisatge. O com en “Quatre colors aparien el món” amb la unificació del text i la pintura. També en pintar damunt de fotografies realitza un collage o en aquest cas la superposició d’un mateix damunt de l’altre.

 

El collage representa així el desplaçament, mentre la metàfora representa el caminar. Com si entestats a realitzar els impossibles enmig d’un vol d’avioneta traguéssim el pinzell amb els pèls xops per tal de pintar el vent. Però és que ell mateix ja és un collage. És alhora un plenairista, un oïsta, un despintor, un pessebrista, i un llarg etcètera.


LA XIRUCA O LA METÀFORA

 

Per acordar raó i follia proposa la tesi primera de la xiruca: aquest ha estat de sempre un país d’excursionistes. L’única manera de trobar la pintura, així com l’escriptura, és de trepitjar-les, de caminar-hi pel damunt. En una classe d’un curs a l’escola Eina s’endugué els alumnes al Planell d’Uja, i allà per sorpresa es tragué un Miró de la motxilla i el retorna al seu lloc verídic. El museu no és el lloc de l’art.

 

També amb el “Simulador de pintura” inventa un artefacte per tal de caminar amb la sensació de trepitjar una superfície pictòrica i anar flairant alhora la trementina i l’oli de llinosa. La metàfora en el cas del Perejaume no és al·legòrica, no es tracta de substituir l’objecte a què es vol fer referència per un element emmascarador. Les seves metàfores no remeten a res extern a elles mateixes, són metàfora en estat pur, són i prou. Ja he dit abans que no es tracta en la metàfora de cap desplaçament sinó del caminar. En ensenyar-nos els mirós presents encara a Mont-Roig el que constatem és que realment són allí. No és mai cap ficció, sinó una mirada altra.

 

Per això els Pirineus no són només muntanyes sinó masses de text verdeguerià, o més ben dit els poemes del Verdaguer no són sinó masses de terrenys pirinencs. En caminar i trepitjar els llocs aquests revelen a qui hi està atent els noms de la toponímia, el conjunt de la llengua. Com al Verdaguer el mateix li succeí al Joan Coromines. D’aquí l’obra que va fer per a il·lustrar la portada del llibre biogràfic del filòleg. La fotografia de la seva orella, posada en horitzontal, conformava un relleu muntanyenc que de fet és el territori de la llengua.

 

Temps ha es dugué a terme la culminació de la metàfora perejaumiana amb l’enlairament del poema aerostàtic. En aquest cas un poema escrit a l’exterior d’un globus era elevat als cels amb la impossibilitat de la lectura completa i amb la consciència de la seva caiguda. Del que es tractava era de traslladar la poesia al llarg dels punts geogràfics, d’enviar un poema a l’atzar des d’un punt d’enlairament determinat a una pista d’aterratge desconeguda. La pintura es movia pels cels –l’espai reservat als déus- i realitzava un collage vivent amb el desplaçament itinerant de la lectura.

 

Per això també el pessebrisme configura un element de reflexió artística. El pessebre és una metàfora del paisatge perquè és en realitat un paisatge en si mateix. Fent doncs la inversió dels productes col·loca un tros de suro a la Roca i apessebra la realitat. O en la mateixa conjugació realitza una de les obres més interessants dels darrers temps amb les figures dels reis mags, els “Tres Monocroms” , on de ben sabut és que l’U és diu de moltes maneres -Aristòtil- i que en aquesta diversitat es manifesta l’U.

 

S’imposa ara una mirada retrospectiva al que ha estat aquesta caminada. Lluny de convertir-se en una excursió anòmala o en una típica sortida de curs el que hem estat fent és una escriptura. Llàstima que com li passà a Ulisses cap de nosaltres no hagi mirat enrera després de cada pas per comprovar el rastre de tinta que hem anat deixant acumulat al camí. Però tanmateix la traça hi és i pel lloc on hem passat les paraules han quedat inscrites amb les nostres senyals i han retornat del lloc on provenien. I de fet aquest text l’hem anat escrivint entre tots en recollir les paraules escampades sota les petjades. És a dir que no pensem les coses abans d’escriure-les sinó que semiòticament abans de pensar res ja és escrit.

 

Hem fet el mateix doncs que la darrera de les imatges a mostrar. En ella uns retrovisors s’emmirallen els uns als altres donant la sensació de realitat, però amb la consciència de la impossibilitat de veure res que no sigui reflectit, que no sigui metàfora. Ens crèiem fer una passejada i hem acabat convertint-nos en text, convertint-nos en paisatge.

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


transcripció del diàleg que tingueren el j.v. foix i el miró
un dia assolellat de primavera mentre pujaven amb bicicleta
pels jardins de mossèn cinto la muntanya de montjuïc
i contemplaven entre els pedals el port de barcelona


Quina ha de ser la gimnàstica de l'escriptura?

 

El saltar a peu coix a final de vers
on espetega la rima.

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


el suïcidi de


Esbocines amb els dits
les lletres del teu nom.
Rosegues enzims al·lucinògens.
Per/què el sol ha manllevat
el color de l'aquarel·la.

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


a b c, b c d, c d e


M. esbardella l'ampolla de P.
Un recurs sinestèsic corresponent a la grafia
El verb agermanat amb el no-res
Poeta: tu davalles del nu al budellam

L'home anònim perd la identitat
Argollat al vòmit d'altri, orb dins la cel·la
Rapsode apàtic d'hores sangonoses
Cap qui no ressuscitarà els morts

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


antipoesia de la poesia antipoètica


 i
poema antipoema
transvalorat l’abecedari
en mots
convertint l’absurd
en un significat
pròpiament significant

 

ii
la sintaxi
és lògica
l’escriptura
és pensament
la poesia
no és llenguatge


iii
envestir la làpida horitzontal
del vers mesurat
i la combinatòria
casual
causística
atzarosa
suïcida

 

iv
la mística adoctrina
l’home com un ésser
sodomitzat
la filosofia atorga
l’home transcendir
en vida
l’estètica metamorfosa
l’home en animal
biopoètic

 

v
la reflexió irreflexiva
és aquella que no és
sobre si mateixa
la reflexió reflexiva
és aquella que pot ser
tornada a pensar

 

vi
la cultura és una dona
podrida prenys
esventrada i caduca
de la qual homes
animals biopoètics
devoren els budells

 

vii
existeixo

perquè existeix
la meva existència
o perquè l’existència
existeix
existint


viii
perdut el pronom
dubto novament
entre el jo i l’ell
car el tu
és l’única essència
absoluta


ix
no cerqui mai
el lector
la geografia
humana
l’anatomia
del pensament

 

x
he paït
amb el pas del calendari
els propis oracles
escridassats cardinalment
fins perforar
la gargamella


xi
la mitologia s’esdevé
axioma tautològic
i respon
allò que és impossible
engendrant l’esquema
de la mística
totalitària


xii
que l’empremta del poeta
no siguin les paraules
sinó els enunciats
i l’antipoeta
degolli l’ànima
i el cor igní


xiii
anacoreta oriünd
taül viador
bastaix del logogrif
ensutzit dedins el datisme
anelles la dicció
marfonent-te amb l’arúspex

 

xiv
acràtic i nihilista
colpidor de la nafra
terrorista de la tradició
engendres amb el vers
renegant del masoreta
i l’esllanguit cal·ligrafista


xv
l’oralitat de les absències
pòsits de llargues quietuds
identitàries de l’home
les accions emmudides
transcripció dels neguits
provocacions en la cridòria

 

xvi
l’obvietat resulta
en assimilar que
un cop enllestit
el producte resultant
no és sinó això
producte


xvii
renegar del proxeneta o marxant d’art
abdicant dels sentiments escenificats
en l’esquelet fòssil
del lirisme del jo
que prostitueix el poeta
en una dialèctica semiòtica

 

xviii
l’antipoètica
doctrina dels opiòmans
i derivats herbacis
concomitants genètics
no serà una nova ètica
ans una actitud


xix
ens atrau el desconegut
perquè allí rau
la solució
a la ignorància
que tots tenim
de nosaltres mateixos


xx
acatem l’imperatiu ontològic
de la intel·lectualitat paraparèmica
segons el qual
el catàleg d’art
és la nova lírica
els manuals d’instruccions
èpica contemporània


xxi
el concepte de progrés
caigui en desús i
abocat a exili
l’únic mannàs
serà el present i
el propi intel·lecte

 

xxii
poètica renunciant l’intent
de transcendència
efímera dels presents
futurs
crit d’uns temps
múltiples


xxiii
alteritat soterrània d’aquell
rupturisme estètic
llegat de velles avantguardes
gàlib i balbuceig
foll d’afonia racional
el ganyot antipoètic

 

xxiv
els antianunciats
d’aquesta nova poètica
no pas els únics ni els últims
exprimim significants
integrants del no-res
poema

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´

miratges


1. Sota els peus dels déus i semidéus els pedestals, com tot allò que no és per a ser vist, són pintats de negres.
2. Primera imatge: el grup estatuari de Sennefer i Senetnai
2.1. A primer cop d’ull els tamanys són molt diferents. Per què aquesta dona i amada en el seu llarg abraç es creix i sense multiplicar-se augmenta la seva figura?
2.2. La parella són representats perquè tenen una relació directa amb el faraó, han esdevingut semidéus i cal doncs que siguin vistos pels crèduls del visible.
2.3. La dona és proporcionalment major en alçada i en esperit.
2.4. La figuració:
tot allò representat públicament es diví. El retrat resta com a art funerari (invisible). Si fos vist ja no seria útil car el déu no hi reconeixeria un home sinó un igual i això significaria perdre la possibilitat de l’altra vida i del cos.
2.5. El lloc, Karnak, en una capella independent fora del temple d’Amun.
2.6. Hi té potser alguna cosa a veure el matriarcat? De segur que no. Simplement ella és la dida. La dida del faraó. I com a tal és semidivina, perquè de la seva llet se’n va nodrir el cos del déu terrestre.
2.7. Al costat esquerre del pedestal una inscripció: “això ho han fet els sacerdots d’Amun-Re i els dibuixants de la cambra del tresor d’Amun anomenats Amenmose i Djedkhons”.
2.8. Si el difunt ha de tenir una existència a l’altre món cal que s’endugui amb ell el que havia estat en vida, la seva imatge.
2.9. Dibuixen el tresor?
2.10. Crematística de la imatge i antimercat de l’art. Les possessions d’un temple, en pertànyer als déus, cal també que formin part del conjunt del visible.
2.11. El déu de la mort reconeix el difunt a través de la seva imatge, retrat i nom, perquè la putrefacció forma part de la matèria.
2.12. A la tomba s’hi amaga la realitat.
2.13. El real l’enclaustren a la tomba i en prohibeixen la visió perquè només pot ser vist pels déus (mimesi).
2.14. A Grècia els homes tenen el cos a la manera de. Lluny de ser una religió antropomòrfica són una comunitat teomòrfica. La seva mitologia són els herois perquè estan a mig camí de la perfecció corporal.
2.15. Ni els egipcis, ni els grecs, ni els romans no s’acosten a la imatge de déu, entre d’altres coses perquè el déu, els déus, no són a imatge de l’home.
3. SEGONA IMATGE: LA FIGURA ASSEGUDA DE LA REINA TUI
3.1. De les estatuetes de la fertilitat, a les mares, tot en ser representat en l’espai públic s’eleva a un estatus diví.
3.2. L’art egipci defuig la representació de fases de transició de la vida humana, com el naixement i la mort.
3.3. Les mòmies són la manipulació del cos per a la vida en un altre món. Cal treure’n tot allò d’humà per a convertir el cos en una imatge preparada per a la metamorfosi en l’altre món.
3.4. Abans d’infantar la dona egípcia s’exilia al pavelló del naixement per tal de no ser vista. Una caseta al jardí on viurà en soledat fins les setmanes posteriors a donar llum.
3.5. Les piràmides són temples de la invisibilitat, en els seus laberints i en la seva construcció. Tallar la llengua als sacerdots. Construir les maquetes soterrades per amagar-les dels ulls...
3.6. He vist una estàtua d’una arpista del mateix origen que les estàtues de les deesses del naixement.
4. QUARTA IMATGE: UN Cap inacabat de Nefertiti
4.1. Totes les escultures d’infants són òstracons -esbossos no oficials- o bé la infància dels faraons. Són peces rares car tot i formar part del panteó no han estat pensades per a ser vistes i s’acumulen al racó en qualsevol taller d’artistes.
4.2. Per què aquest vult té una orella més gran que l’altra?
Si no fos perquè sembla ser inacabada ens hauríem de convèncer de la desproporció, i així com ens sedueix el nas llegenda de Cleòpatra escriure llargs versos sobre l’orella magnànima de Nefertiti, que tot ho escolta.
4.3. Eidos, la imatge dels déus, és visible pels homes i se’n fa escultura pública. D’allò que no podem veure ens en calen representacions perquè ens en puguem fer una idea.
4.4. Tutmosis se’n diu del qui ha creat totes les coses. L’escul(p)tor, homònim de faraons, deixa com Michelangelo els seus treballs inacabats perquè els déus puguin parlar a través de la pedra.
5. Cinquena imatge: Estàtua d’una dona cervesera
5.1. “ el coll estirat i el pit radiant,
té llapislàtzuli de debò per cabells,
els seus braços superen l’or,
els seus dits són com calzes de lotus”. [Papir Chester Beatty I]
5.2. Pell colrada sota el sol l’artista no estalvia pigments per explicar a Ossiris que la dona cervesera treballava bé i amb afany i es cuidava amb amor del seu marit. La pell bruna no és símbol sinó hiperealisme extrem.
5.3. L’arpa musica l’eròtica dels texts i la seva música queda retinguda sota els pigments. En acostar l’orella al damunt dels gargots podem sentir-hi els murmuris de Dionís: concedeix-te un bon dia, concedeix-te un bon dia...
5.4. Negre és el seu cabell,
com la foscor de la nit,
com el raïm i les figues.
5.5. A l’Egipte els déus són mig homes i animals perquè són la suma de totes les coses. La seva mitologia és la natura perquè en el producte dels seus fragments s’hi manifesta la totalitat del cos diví.
6. tercera imatge: figura dreta d’Hautxepsut
6.1. El canvi de paradigmes cap a un aparent antropomorfisme es dóna pels volts de 1375 a. C. dins l’art egipci. És la ruta que seguiran els grecs i que malinterpretaran de dalt a baix no només els dogmàtics de la religió nostrada sinó fins i encara avui en dia els historiadors i crítics de l’art.
6.2. Qui no sàpiga llegir que no obri boca.
6.3. L’inici d’un canvi en la ontologia de la imatge, el cristianisme, afecta la conspiració entre continent i contingut, confusió d’un déu únic amb les persones.
6.4. El salt de la maqueta al mapa es correspon amb el naixement de la iconografia i la mort de les imatges.
6.5. Les paraules, que no són jeroglífics, tenen una evolució ben diferent d’aquests perquè són contenidors d’icones. Els pares de l’església del fill de déu en diuen hypóstasis.
6.6.1. Plotí reconeix tres hipòstasis, L’U (del qual no es pot dir res sinó que és), la Intel·ligència (que conté les idees), i l’Ànima (que produeix el món sensible segons les idees de la intel·ligència).
6.6.2. En genètica la hipòstasis és la situació per la qual l’acció és inhibida per l’existència d’un gen epistàsic: hi ha un tirà que domina tots els altres.
6.6.3. La Lingüística, més rica, considera la hipòstasis com dues o més paraules que apareixent sovint en el mateix sintagma acaben formant una sola paraula.
6.6.4. I encara més també el fenomen pel qual una paraula fa el pas d’una categoria gramatical a una altra. La trinitat doncs és el transvestisme de la llengua.
6.7. Canvi en la concepció de les imatges i per tant de la teoria del visual: en lloc de presentar en l’escultura pública la diversitat de les formes divines, fer de la diversitat biològica una única representació.
6.8. En aparèixer la icona s’obre l’espai de la ficció, s’instaura enmig del paisatge el teló del teatre.
6.9.Així mateix de cop fan ús de les figures masculines per representar la reina Hatxepsut.
6.10. εικων, −ονοs, ‘imatge; derivat d’εοικα ‘jo m’assemblo’. Les imatges versen a partir d’ara de la semblança entre el cos dels homes al dels déus. I no a la inversa.
6.11. Amb els cosmètics es realça la bellesa natural ja que amb ells l’home s’acosta als déus.
6.12. ANKH “mirall, vida” -la imatge és la vida. Per això el realisme a les tombes.
7. SETENA IMATGE: EL FOTÒGRAF TARTAMUT
7.1. “Les pintures acostumen a duplicar la realitat, els plànols la originen”.
7.2. Min-Amn , déu en la bibliografia sovint censurat, és símbol fàl·lic per excel·lència. Min-Amn va ejacular damunt un enciam i en empassar-se el seu semen creà el món.
7.3. “Apol·lo de Delfos va proclamar per boca de la Pitonissa que Sòcrates era el més savi de tots els homes. I aquest, es conta, va dir molt sàviament i assenyada que hauria calgut que els cors dels homes tinguessin finestres i fossin oberts de manera que els pensaments no restessin ocults ans fossin palesos.”
7.4. Tot mapa, anticipació del real, fa visual allò que ha de succeir, i substitueix el paper que abans de fer mòbil l’orografia estava destinat als oracles. Pas del mite a la logística, ordenació del territori per afavorir el desplaçament dels batallons.
7.5. Ea, l’inventor de les tècniques i el més intel·ligent dels déus, va encomanar a Atrahasis la construcció d’un vaixell per a permetre-li de sobreviure al diluvi decidit pels déus. “Atrahasis va obrir la boca i va dir a Ea, Senyor: mai no he construït un vaixell dibuixa’n el plànol a terra per tal que, un cop hagi vist aquest pla, construeixi el vaixell.” I Ea va dibuixar-lo damunt el terra.
7.7. Javhé en lloc de mostrar un dibuix efímer lliurà a Moisès, o a David, els documents per la construcció del tabernacle o del temple.
7.8. L’arquitectura manté encara un nexe amb la realitat. Potser per això es mostra com un no-art? És aquest no-art l’art antic? Significa doncs que si en l’antiguitat no hi havia art és perquè tota imatge era real?
7.9. Els romans, amb la seva virtut pragmàtica, van voler que els mapes s’assemblessin com més millor als territoris. La immensa Taula de Peutinger no és un excés de grandiloqüència i magnanimitat. Immersos encara en el món imaginat si cal trepitjar el terreny per a saber-se’l òbviament caldrà també trepitjar la seva representació. Dit i fet, una gran extensió de mapa per a perdre-s’hi tot llegint Virgili.
7.10. Michelangelo interpreta també que en l’antiguitat era més senzilla la interpretació de l’espai a partir de maquetes que de plànols, degut sens dubte al desconeixement de la perspectiva.
7.11. Tot llegint Vitruvi es descobreixen els múltiples orígens de la metàfora. Cal saber que del dibuix en alçat se’n diu ortografia, del dibuix en planta iconografia, i de la perspectiva escenografia. S‘obren tots els comentaris.
7.12. En el territori comprès entre el Tigris i l’Eufrates el més valuós era la terra, car és el dipòsit del llot més idoni per a la construcció de les maquetes.
7.13. Tenint en compte l’origen de la civilització o/accidental de ben segur que va ser en terra d’escudelles que Adam va alçar els braços més amunt de la testa per protegir-se de la pluja i va formar la primera maqueta d’una cabana.
7.14. En les maquetes de templets es dóna una relació directa amb l’edifici real. La imatge divina hi es tancada a dins i per a veure-la cal realitzar tota la cerimònia.
7.15. Si mai visiteu el Lovre hi observareu una peça de cap al 2125 a.C. on l’arquitecte és representat amb un plànol. Aventureu-vos a extraure’n qualsevol conclusió.
7.16. Regirant la memòria recordo escandalitzat unes maquetes emplenades de figurants. Col·locades amb un paisatge de joncs com a teló de fons aquests santuaris no poden deixar de ser un manifest parateatral. Són per si mateixes absolutament obscenes.
7.17. En el moment en que amb el mapa es pot transportar el territori sota l’aixella, la imatge mor i apareix la icona, el signe d’un signe.
7.18. La metàfora és l’exercici de posar una cosa en el lloc d’una altra. La iconografia és l’exercici de la destrucció de tota la poètica de la metàfora.
7.19. Si una cosa remet a una realitat altra aquesta per força ha d’haver estat vista amb anterioritat. Ha de ser doncs visual. En el moment en que l’U juga a cuit i amagar i no hi ha qui l’hagi vist...
7.20. L’art funerari no és signe sinó cosa.
7.21. En la màgia tenir la imatge de implica actuar com.
7.22. Un cop assimilada la tècnica de construcció es modela la realitat dels vius sense recórrer al model d’escala reduïda. Quan apareixen les casetes pels morts i el cementiri es converteix en una zona residencial més sabem del cert que la maqueta ja no forma part d’aquest món. El nínxol és un problema urbanístic.
7.23. Les maquetes estan a mig camí de la realitat arquitectònica. El plànol, bidimensional, és un constructe visual per a configurar una determinada òptica del visible.
7.24. Encara al segle III d.C. Septimi Sever va fer anar les seves naus a les pedreres de l’illa del marbre proconnesi per a portar 150 lloses fins al temple de la pau. Les va fer estirar l’una al costat de l’altra i va convertir el paviment en el mapa de la urbs.
7.25. Jenofont no defensava l’agnosticisme ni l’ateisme, i encara menys una interpretació abstracta de la divinitat. Del que es tracta és d’una inversió teològica dels ordres del visible. Una negació de la fotografia no pas per la via de la imatge dinàmica sinó per la fotocòpia.
8. SISENA IMATGE: DEL SETÈ SEGELL DE BERGMAN LA PINTURA A LA CAPELLA
8.1. ”El significat és allò de què hom es disposa a parlar. El significant, en canvi, és la demostració justificada mitjançant les normes del coneixement”
8.2. Amb el temps la imatge es convertirà en l’única manera eficaç de predicar i convèncer el poble, perquè les orelles les tenen plenes de fonoll.
8.3. La fe subjectiva i no comunal, fora de la política i pròpia de la privacitat, fonamenta la propaganda de les religions en abocar déu ben lluny de la plaça. Aleshores la imatge és una necessitat perquè esdevé l’única presència de déu, del metallenguatge.
8.4. Combinant la tècnica amb l’esperit resulten tantes configuracions socials com materials on es registra o es produeix la memòria. L’art, la religió, la ciència.
8.5. Isis i Nephthys duen el seu nom damunt del cap perquè la teoria dels noms i de les imatges és tot una en l’art anterior al cristià. La gran ruptura de Crist no és moral, ni religiosa, ni política ans estètica: separa el continent del contingut.
8.6. “Els antics, no solament amb saviesa, ans també amb sentit de la utilitat van instituir de transmetre a la posteritat els seus pensaments a través d’una explicació en comentaris, per tal que no es perdessin; encara més, els van augmentar amb més i més llibres al llarg dels anys fins arribar a unes doctrines d’extrema subtilesa. Per tant, hem de restar-los agraïts no mesuradament sinó infinitament pel fet que no van oblidar res en un silenci envejós, sinó que van tenir cura de transmetre qualsevol tipus de coneixement als racons de la memòria.”
8.7. Dinòcrates, arquitecte i aventurer, va anar a recórrer món a l’encalç d’Alexandre Magne. Tenir l’honor de construir Alexandria no es degut a les seves idees sinó a deixar els vestits a l’hostatgeria, ungir-se el cos amb oli, coronar-se el cap amb una garnalda d’àlber, cobrir-se l’espatlla esquerra amb una pell de lleó i amb una maça a la mà dreta fer aparició al davant del seguici.
8.8. Hi ha un dibuix a les lloses, davant les construccions, serà a escala real? Sota terra, al costat de la piràmide, hi ha un túnel idèntic al que acondueix, uns metres enllà i a dins seu, a la cambra del faraó. Qui diu que les maquetes no són realitats és que té els ulls bruts d’escalímetres.
8.9. Al museu on la pintura és pintura damunt més pintura, hi ha una de les poques maquetes estel·lars. El Zodíac de Déndera fa visibles els mites dotats de llum pròpia.
8.10. La mà a la cova, empremta, és potser la imatge més primària i elemental de les moltes que hi ha, però els dits bruts de pintura, en refregar-los a la paret allà es queden. La mà pintada no és una forma pigmentada sinó una mà.
8.11. Del signe a la pedra sepulcral només hi ha una ruta etimològica. Pensar-hi.
8.12. Els suports de les imatges, els seus materials, són tot allò que és té a mà: pells, roques, parets, quadros... en el món de la visió la matèria no està dominada. No es tracta d’un ús tècnic sinó natural, és a emprar la cosa pel que és per si mateixa i així la realitat tota és imatge.
8.13. Temples. Escultures. Relíquies dels sants.
8.14.1. En l’estructura més enllà de la imatge del semiòleg l’instrument revela l’home. És la pedra tallada, per exemple, que diu: Hic sunt homines, per aquí han passat els homes.
8.14.2. La pedra en canvi si se l’escolta bé diu: això ho han fet els homes. D’aquesta i d’aquella manera. Vivien així.
8.14.3. És la pintura de la cova que diu: Hic sunt homines, “jo també vull ser-aquí”. Nosaltres som els homes, i no volem desaparèixer en morir.
8.15. A Roma els déus són lleis per a l’ordre civil de la urbanitat. La seva mitologia és un encolat de morals naturalitzades per a posar ordre al desgavell dels territoris.
8.16. Arcàngels Serafins Ícar
Romàntics Medievals Grecs
Supernoves Noves Estels
8.17. La construcció dels temples depèn de la simetria, la norma de la qual ha de ser observada acuradament pels arquitectes. La proporcionalitat, que en grec s’anomena analogia, és la correspondència entre una part determinada d’elements i tot el treball sencer. En efecte, cap temple sense simetria i proporcionalitat, si no segueix l’harmonia perfecta dels membres d’un home ben format, no arribarà a tenir una bona construcció.
9. VUITENA IMATGE: DITS, PAMS, PEUS i COLZES
9.1. El deu, nombre perfecte que els grecs anomenen telos, prové del nombre dels dits de les mans, d’aquestes en sortí el pam, i del pam el peu; de coses particulars, que són anomenades mònades a Grècia”
9.2. A les ciutats gregues, per tal com el colze té sis pams, van dividir el dracma, la moneda en ús, en sis peces iguals de bronze. En canvi, els romans, van dividir la moneda en deu peces de coure, per la qual cosa la denominació de la moneda és denari. Quan s’adonaren que un i altre número, el sis i el deu, eren perfectes, els sumaren en un de sol i n’obtingueren un de perfectíssim, el setze. La base d’això fou el peu. Perquè, en efecte, si del colze se’n treu dos pams, queda un peu de quatre pams i un pam de quatre dits.
9.3. Arquímedes va saltar a la banyera i l’aigua va anar a parar per tot arreu. Com si aquest fet li hagués demostrat el mitjà d’explicar el problema, va saltar de la banyera, impulsat per la joia, i anant cap a casa seva, tot nu, exclamava amb clara veu que havia trobat allò que cercava, corrent i sense deturar-se, cridava en grec: “Heureka! Heureka!.

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´

si en els pics més enlairats la filosofia del Septentrió fa funcionar la raó sense la realitat, la del Meridió mira i veu la realitat sense fer funcionar la raó, que són dues borratxeres, l’una de la raó i l’altra de realitat, que la ciència universal catalana ha de combatre tirant aigua al vi, o sigui posant ço que en podríem dir l’aigua de la raó, que és més clara que l’aigua de la font, al vi de la realitat, que és un vi que emborratxa més que una fantasia, i fa vomitar les llegendes i els miracles que, com nosaltres farem veure, aguanten l’edifici de la filosofia meridional, i que, comptat i debatut, vénen a ésser la mateixa realitat mal païda, com el qui després d’haver-se afartat com un lladre, s’aixeca de la taula per a treure tot allò que ha menjat.

 

DEL REVELAT I DE LA REVELACIÓ

SEGON PLA DE REPRESENTACIÓ: LA CARTOGRAFIA DELS IRREALS

Projectar damunt l’aire les correspondències fotogràfiques de l’irreal terrorista dels
negatius i els positius.
Fotografia de bescanvi.

 

1)Del cap cap als peus;
l’estructura triangular de la jerarquia piramidal.
La iconografia és geomètrica!
Dedins de l’univers racionalitzat a través de l’arquitectura triàdica: l’ull del Cíclop Tripartit.
De tres en fan un, i quan l’un decau s’esdevé un no-res mal sabut.

 

2)De cap per avall o dels peus al cap
la mutabilitat pictòrica
s’ha fet (recony!) triangle del pubis.
En l’infinit del forat negre l’abisme del no-res
tot contemplant l’existent
la retina és irisada i amatent.

 

GRAU ZERO DE PRESENTACIÓ: LA PERMEABILITAT DEL REALISME

 

L’estampa iconogràfica
l’ull-que-tot-ho-veu ha deixat de ser l’únic que contempla.
La criatura insurrecta ha reclamat el seu espai en l’èxtasi delirant del voyeur.
Ull regirat endins tot esguardant-se les entranyes
funambulisme il·lusori o jo sóc Jo.
L’ull llegeix de biaix des de dalt
d’enfora endins
cap a la direcció oposada al passiu
l’activitat dels budells
i la taula operatòria del cervell,
endins on habita la substància
on hi regna l’ànima
i hi és exempt tot allò que no hi és,
del blanc i del negre
i el color maniqueu del subjecte-objectiu,
d’enfora endins
endins del dintre o cavitat
dintre o cavitat de l’ésser
o cavitat de l’ésser existent
l’ésser existent en l’interior
l’interior és un mateix
un mateix idèntic i identitari
identitari d’enfora endins.

 

I de nou a l’exterior.
Volen llegir el llibre del món.

 


UN LLIBRE NO ÉS UN LLIBRE


Hi havia en la calma del teatre
un putxinel·li de tres caps,
i un arlequí amb tots els colors de l’arc de Sant Martí al front
sostenia en l’espai
un feix de llum lunar.
Dalt d’una muntanya,
una fageda grisa i calmada,
la fada bona recita un vers d’amor.
Solituds en les companyies
les absències són presents en tota multitud.
Però l’eremita recerca un espai sense claror
on l’edisson metaestàtic li reveli un bri de llum.

 

Així hi hagué temps ha l’obscurantisme diví que permetia als il·luminats la claredat dels llenguatges.
Aquells qui visionaven la bombeta
inalàmbrica, incorpòria, inconsistent, incandescent, immaterial,
cossos damunt penyes
cingles escarpats-deserts hermètics
posseïen la visió clarivident del llenguatge del creador.
L’omnipresència de la vista abraçava la totalitat de l’existent
panoràmica de 360º
tot el creat obeeix un mateix creador
un mateix llenguatge del defora
identitat forana d’un enllà.
Llegeixen el Llibre del món des del Llibre del món.

 

Però hi ha també els de la recerca racional de la il·luminació mental.
Obsessos del llenguatge material universal
engendrat en l’interior clarivident de la raó.
La nitidesa proporcionada pels tractats de diòptrica.
Els elements són corporis
i el constitutiu del jo és el revulsiu de la natura.
Tot és fet del mateix embarbussament sígnic.
La ballarina alada es descorda la rialla
i ressonen dins els caps les veritats del trapezista.
Regirant endins trobar el llenguatge i l’escriptura
no pas comunicada sinó descoberta, la lluerna és personal.
Llegeixen el Llibre del món en el llibre del món
i és diví per reciprocitat no per anunciació.

 


LLENGUATGES EMPRATS
IMPRESSIÓ DE LA LLETRA A L’ULL

 

Fill i hereu del llenguatge diví
l’alquimista foll escorcolla els camins
per on l’escriptura ha deixat els seus rastres
i llurs regles d’ús.
El blanc s’escriu des del cel clar
i el blanc s’incrusta en l’ull.
La brossa de la realitat
és impregnada d’abstracció i retòrica.

 

Per entendre el món ens cal la poesia!

 

Hi ha també el llenguatge emprat
la lletania lògica dels atzars combinatoris
disfressats de mirada mística i de voluntat
de doctrina dels existents
i llenguatge esclaridor.

 

El blanc de l’ull és la mà de Déu
la mà que escriu al damunt:
la impressió de la lletra a l’ull.
El llenguatge blanc,
de la pulcritud de les beates,
engloba la ciència dins l’objectivitat
proporcionada per la rectitud del missatge.

 

Mirant des de l’ull enfarinat
les fronteres de la mística científica
relleven les absències de la retòrica
i mostren l’ocultat rere la transcendència,
tot es pot llegir
un cop emprada la lletra de Déu.


IMPRESSIÓ DE L’ULL AL PAISATGE

 

Malgrat tot alguns encara creuen:
que els colors no existeixen i així i tot,
el verd de l’ull és degut a la molsa del pessebre;
que és possible d’entendre el món,
investigant-ne un llenguatge hipotètic sortit del ventre;
que un cop llegit el capdamunt d’un mateix,
es pot llegir el món entenent-ne l’estructura aerostàtica;
que vistos els objectes ben figurats,
l’esquema realista mostra tot allò que es pot explicar.

 

I encara més lluny de l’abstracció
negant tot allò que no és figuratiu
la raó convertirà l’arquetip representat en paradigma
i conjugant els paradigmes hom sabrà convertir el prototip en universal.
I més a prop del que és llunyà
se’ns farà proper el que la vista desdibuixa,
i la lent graduada deixarà veure l’inexplicat:
impressió de l’ull al paisatge
de l’estructura mental damunt el pessebre.

 

El cap estàtic i els peus mecànics
el dinamisme de les forces participa del viatge itinerant.
L’estancament en el registre estructural de les matemàtiques
permet el sedentari del conreu de la ment
nomadisme del pensament
o va i ve de l’argument demostratiu.
Palplantat, giravoltant pel món,
el llenguatge construeix
les veritats místiques de la ciència.

 


LA MÍSTICA NO ÉS OBSCURANTISME SINÓ CLARIVIDÈNCIA

 

ACTE I

(Fragment d’una conversa amb Antoine Laval a casa del Traficant d’idees, dimarts 13 de gener de 1998, on s’entrecreuaren, després de sopar, el text, l’artista plàstic i l’Antipoeta arrendatià. Al llarg de la conversa és necessari de gestualitzar i moure’s per l’espai.)

A.L.: La mística de les religions és la mateixa que la mística de la ciència. (agafa el tabac i seu damunt la taula) Abans el desconegut era la lluna, ara el desconegut s’ha desplaçat als forats negres. Hi ha una certa relació entre els religiosos i certs àmbits de la ciència, com ara l’astronomia.
G.A.: (dret) Sí, d’acord, però la mística no crec que es trobi en el desconegut, sinó ben al contrari. Crec que és en el conegut que s’engendra la mística. Per això admiro els científics quàntics, perquè tenen la capacitat de fer ciència reconeixent que la ciència és un discurs més, que en general, com tota construcció de veritat, no s’adequa a la realitat. Però la mística (Antoine Laval encén una cigarreta) és quan el discurs ens parla del que és conegut. Per exemple que un més un són dos és una veritat matemàtica però no pas real, si jo dic dos no dic res. Dos, què és dos? Dos és un concepte però no és res. Tu i jo no som dos, jo sóc un i tu també però tu i jo som un i un i no dos. En un bosc amb deu arbres en realitat no hi ha deu arbres sinó (comptant amb els dits) un arbre, un arbre, un arbre, un arbre, un arbre, un arbre, un arbre, un arbre, un arbre, un arbre. La ciència matemàtica pot parlar de les essències però no té en compte les existències és per això que és falsa en la realitat.
A.L.: Sí però segueixen podent-se emprar en la realitat. (agafa el cendrer i tira la cendra)
G.A.: Com, en arquitectura mateix? L’arquitecte medieval no en tenia ni puta idea de matemàtiques comparat amb un arquitecte actual. Avui un edifici es construeix a l’ordinador i amb mil i un càlculs, però amb tot i això no té una temporalitat com la de les catedrals. L’arquitecte medieval feia edificis que han aguantat segles, i les piràmides mil·lenis. Entens? Aquesta gent construïa els edificis sobretot en base a la seva experiència. L’arquitecte havia fet ja cent catedrals de les quals cinquanta havien anat a terra i les altres quaranta no s’havien ni pogut aixecar, però les deu últimes o les dues últimes són el compendi de tota la seva experiència. Sap perfectament on s’han de posar els arcs, les columnes... de la mateixa manera per a fer un arc no tallava ell les pedres ni les hi posava, anaven a cercar un paio que ja havia fet centenars d’arcs i es coneixia de sobres com havia de posar les pedres.
A.L.: Però els edificis d’ara tampoc no són fets per durar set segles.
G.A.: No, això és cert, però el que volia dir era una altra cosa. Ara tornaré a això de la temporalitat per a què estan pensats, abans deixa’m continuar per l’altra banda. Coneixes un programa que feien sobre arquitectura on un arquitecte reconstruïa edificis antics? No sé si a França o a New York també l’han passat. (es repenja a la paret)
A.L.: No, no el conec.
G.A.: Era fascinant. Un arquitecte d’aquests importants va penjar l’oficina una temporada i es va dedicar, no sé si becat, a intentar reconstruir amb els mètodes de l’arquitectura contemporània històries com ara Stonehenge. (s’aparta de la paret) Doncs el paio era incapaç de sortir-se’n. Per exemple a Stonehenge van calcular quantes persones feien falta per aixecar la pedra, de no sé quantes tones, i posar-la dins el forat. Quan van anar-hi la xifra indicada de persones es van trobar que allò no es movia i van haver de cercar més ajudants. Més endavant no podien aguantar la llosa perquè amb el vent es balancejava, però havien fet una falca que matemàticament havia d’assegurar-la. Tot eren problemes. (fa una pausa i Antoine Laval apaga la cigarreta) Un cop va intentar reconstruir les veles que els romans desplegaven a l’amfiteatre per a fer-se ombra, tampoc no se’n va poder sortir. Entens el que vull dir, no és una qüestió de temps sinó d’inadequació dels números a la realitat o en tot cas una revaloració de l’experiència.
A.L.: Entenc.
G.A.: I pel que fa a la temporalitat els edificis que fan ara tampoc no estan pensats per a esfondrar-se d’aluminosi. De fet no poden ser pensats per esfondrar-se d’aluminosi perquè en el moment en què es projectaven els edificis amb aluminosi no existia l’aluminosi. És quan l’edifici cau que va un científic, experimenta i inventa la malaltia de l’aluminosi. Això és la mística. Les parets quan queien, queien. Però la gent no sabia com dir-ne, allò existia i allò és aluminosi, però encara no es deia aluminosi. Ara bé quan la ciència li posa un nom permet que la gent ho anomeni, i a través del discurs parli del que ja coneixia però no sabia com parlar-ne. És tot el contrari del discurs sobre l’univers o sobre déu, on allò de què parlem no ho coneixem ni ho coneixíem prèviament. (Antoine Laval assenteix)
A.L.: Una cosa és el saber i l’altra la mística.
G.A.: Quan diem res sobre els forats negres de fet ho podem dir tot, es tracta només de demostrar-ho. Una cosa és el saber o el coneixement, amb la seva noció de vertader i fals i la seva utilitat, i l’altra aquest aspecte de mística. En realitat el coneixement, al contrari que la mística, és més proper al desconegut que al conegut.
A.L.: L’estètica és una via de coneixement més però també és mística perquè fa patent allò que ja sabíem. (ho diu mentre agafa una altra cigarreta i Gerard Altaió somriu)
G.A.: Sí, jo sempre dic que no escric jo sinó que escriuen les paraules, és a dir que l’artista té la capacitat de connectar amb l’imaginari i mostrar-lo, per això és místic l’art. Però encara podríem debatre com coneixem i, arreplegant l’exemple de l’arquitecte medieval experimentat, el sentit de l’art aristocràtic horitzontal, no pas vertical, que personalment defenso. I ens discutiríem molt més que amb la mística perquè en aquest cas estem d’acord. No sé, hi hauria per una banda...

 

 


DE LA PREDICCIÓ I DE LA PREDICACIÓ

 

Que es faci la llum, i la llum es va fer
i així eternament en el cicle de l’experiència.
Però que aquell qui prediu ho faci sense retòrica
car la llengua i la numèrica no són carn i ungla.
La circumferència circular serà la pauta del real
la lletra substituirà el número a l’ull
i la roda engendrarà la ciència catalana.
La predicció només és possible sobre el conegut
i la predicció és natura de la mística.

 

Que es faci la llum, i la llum es va fer
i així eternament en el cicle de l’experiència.
La raó clarivident predica als quatre vents la veritat totèmica
l’ésser saberut és conscient i sap la cosa més enllà de l’experiència
en la seva pròpia essència d’escriptura i pensament.
L’argument de la raó servirà per descartar
damunt d’eixos de coordenades hi ha el que no serveix al fet.
I erigint un sistema predictiu de la veritat
sorgeix l’involuntari de la voluntat.

 

CONSTRUCCIÓ DEL SISTEMA O SISTEMATITZACIÓ DE LA CONSTRUCCIÓ

 

Un maó damunt l’altre
construir la casa començant per la teulada
i un cop edificada
esfondrar-la d’un cop d’aire
o amb una bufada ingènuament planificada
damunt la tassa ardent de cafè
volten àngels desplomats
nus de ventre en avall i calçat alat
recitant alisis versos lluminosos
esclaridors de ments i rostres
i amb una ferida compungida la sageta s’ha clavat
ben endins del cervell pensant
ara tot és clar i el món s’aparia
com un esclat de llum divina
s’ha construït el sistema per atzar diví
però l’han anat a cercar allí on el mar s’esfondra
s’han deixat les claus sota l’estora
i han pujat alats damunt els penya-segats
on el vent rogent se’ls ha endut la roba
i els ha exposat a les inclemències del temps
són folls d’una follia que desitjaven
i la claredat de la seva ment poc lúcida
embogida pel calfred de déu
els fa pensar en global allò particular
i roda la música damunt els cercles giravoltant
la lògica binària o la codificació de la informàtica
nasqué damunt figueres florides
el cap despullat i sense barret
s’han tret les orelles per escoltar millor
els sons del xiulet sibil·lí de l’aire en moviment
i s’han mort els cossos deixant només paraules
mots recollits en la pujada cap als inferns
o l’interior d’un mateix
que seran destruïts per retornar a un nou sistema
on no hi hagi sinó raó clarificadora
però els predecessors no són exclosos
i els pensadors itinerants antieclesiàstics
acaben construint un símil del trencaclosques
on només n’han variat els colors però no les formes
i ara es troben lligats de peus i mans
abocats a l’error que no volien evocar sinó destruir
són porucs i contextuals a l’època
temorosos del poder instituït (institucional)
d’aquells qui manen des del melic del món
i d’or se n’omplen les butxaques
i es buiden de paraules buides
quan ara el jo que no vol res
construeix de nou el tot davant l’estufa
abrigant-se del fred roent
proporciona un alè de vida a allò que estava condemnat
i així serà pels segles dels segles
amén
salveu-nos pare de la raó divina
i perdoneu els nostres pecats ara i en l’hora de la nostra mort
ara i en l’hora de la nostra mort.

 


TRACTAT DE TEOLOGIA

INSTRUCCIONS D’ÚS PER A ENTENDRE EL CONCEPTE

 

1. Traceu un triangle.
2. Anomeneu els punts dels vèrtex segons l’ordre de l’abecedari i en lletra minúscula. Siguin per exemple: a, b, c.
3. Imagineu que el món pogués encabir-se en l’espai interior del triangle.
4. Suposant que no pugueu, llavors sou ateus.


L’OMNIPOTÈNCIA DIVINA

 

El déu que tot-ho-pot
el déu que tot-ho-vol
el déu que tot-ho-veu
el déu que tot-ho-sap
el déu que tot-ho-fa
el déu que tot-ho-pensa
el déu que tot-ho-crea
el déu que tot-ho-imagina
el déu que tot-ho-menja
el déu que...


LA BICONDICIONALITAT O LA RECIPROCITAT DIVINA HORITZONTAL

 

El tracte als subordinats com a iguals
on les coses no s’imposen
simplement són
perquè s’han volgut així.
I aquell qui hi viu i ho sap
no és súbdit subordinat
ans súbdit participatiu i servent agraït.
El projecte al llindar del panteisme
mantingut en suspens damunt la bicondicionalitat
la identificació dels jo, dels tu i dels ell.


LA COMUNICACIÓ UNIDIRECCIONAL O LA JERARQUITZACIÓ VERTICAL

 

Aquells que saben les coses, les saben i prou.
Però el que és sabut no seria sense un déu.
Però un déu que és, i prou.
Funcionalitat de l’element de garantia sense data de caducitat
aquell que està al capdamunt és qui governa
i encara que sigui només com a possibilitat
pot destruir i variar allò que ha creat.
Tots boques closes per temor de no ser sodomitzats
o destruïts en proliferar el verb proscrit.
Cal saber dir bé les coses
sense ofendre el conductor de l’univers
que s’ho mira des d’enfora.
I riu.


ASCETISME DE LA RELIGIÓ I ASCETISME DE LA RAÓ

 

Realitats irreals dins d’aquell territori que fet i fet no és res més que un terreny fangós o un petit tros de món:
1)ESTANCAT EN EL PAISATGE
2)ESTANCAT EN UN MATEIX

Follies mentals de personatges serens i clarividents que dotats d’una visió de binocles estan mancats de filtres de llum i queden encegats:
1)NO HI VEU MÉS ENLLÀ DEL QUE LI ÉS REVELAT
2)NO HI VEU MÉS ENLLÀ DEL SEU NAS GEOMÈTRIC

 

Pertorbacions orgàniques de l’interior circumscrit en els paràmetres del recognoscible i del conegut que mirades en la distància de l’ull resulten agermanades del sadomasoquisme:
1)COLPEJAR-SE O DEIXAR-SE APEDREGAR PER ESDEVENIR SANT
2)CONVÈNCER-SE UN MATEIX QUE LA MILLOR ACTIVITAT PER CULTIVAR LA MENT SÓN ELS EXERCICIS DE SUMES I RESTES.

 

Metodologies de treball que més enllà de la simple examinació del real procedeixen a l’assimilació de la matèria amb l’estructura de l’anàlisi:
1)LA INGESTIÓ DE LES PEDRES
2)EL DUBTE DEL QUE ÉS PALPABLE I ALHORA NO HO POT SER.

 

La prestidigitació lingüística damunt el llenguatge dels mortals i la condició simplista i elevada de conèixer la naturalesa de l’escriptura i els nivells epistemològics de representació:
1)L’ENDERIAMENT AMB LA LÒGICA CIRCULAR SENSE PENSAMENT CIRCULAR I AMB EXPRESSIÓ POÈTICA
2)LA CEGUESA DE LA FIDELITAT AL SISTEMA HIPERBÒLIC QUE LLEGEIX LA LLETRA COM A NÚMERO

 

Consecució en el pensament dels integristes dels fets consumats i inalterables revelats amb el procés de la parla filosòfica:
1)LA VIDA AL SERVEI DEL PENSAMENT I DEL PROJECTE DE L’EDUCACIÓ DE LA FE UNIVERSAL
2)LA VIDA AL SERVEI DE PENSAR EN ALLÒ QUE TÉ D’UNIVERSAL EL QUE APARENTMENT POT SER CONCRET O SEMBLAR FALS.

 

Vida de repressió de les actituds llibertines:
1)DORMIR AL RAS I EN TERRA FORANA
2)DORMIR ALLUNYAT DE CASA EN EL FRED FORASTER

 

Responsabilitat ètica del pensador que es creu il·luminador de la veritat als pobres i rics i que se sap eternitzador del que de debò és:
1)CONVERSIÓ DELS INFIDELS I CONSTRUCCIÓ DE L’ESTÀNDARD LINGÜÍSTIC
2)DESCOBERTA DE LA MECÀNICA DEL MÓN I DE L’ESTRUCTURA DEL REAL

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


d’haut en bas


Mirades de front i abraonant-s'hi
-l'ull a la galta-
aquestes hèlixs estàtiques
clavades a la paret.
Palplantats al davant,
de cara o de cul,
desapareixen de sobte
en un fil prim d'aire
mòbil, nòmada, altre.
Escul(p)turades de metall
Amb p d'escopinada,
repeteixen a l'infinit
inexpugnables ombres.
D'enlloc prenc amb els dits
cadascuna de les lletres
escriptura del seu nom.
Sabràs així, cap al capvespre,
d'una manera anònima,
que jo he estat aquí:
jagut damunt el teu verd
en l'horitzó dels pigments
on tot calla en el silenci mut.
Les paraules blanques.
Aquest aire d'hivern
amaga en l'opac una figura de trànsfuga.
Afòtic, l'home del sac,
té la llum presa al palmell.
I calçat amb la pell d'una zebra urbana,
em graparé als turmells
les ales d'Hermes.
Tot només amb la intenció
de fer-te saber,
en la llunyania,
el meu enyor.
Buit de tu, travessat pels vents,
em xiulen els budells
llargues tonades.

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


mirall transfigurat d’un pierrot blanc


Dels meus amants l'un ha caminat
per deserts de pintura.
Aquell ha begut d'un glop sobtat
les tintes dels poetes.
I n'hi ha també que diuen haver viscut massa coses
per abandonar-les sense remordiments. Cadascun d'ells,
també totes elles les mans més amunt del cap,
han trobat una excusa o altra per fer vàlides les circumstàncies.

 

Jo sóc aquella desitjada de sempre en la distància.

 

Quan se n'és prou lluny talment
els àngels parlen la teva mateixa llengua.

 

Aquest matí -des de l'ampit de la finestra-
el temps partit a l'entremig, la llum blanca a la nuca,
l'has vista. Figura sense nom.
Imatge. Donzella nua arrossegant a les mans -una corda-
el cos sense pells d'un cavall decapitat -segades-.

 

És una altra manera de dir.

 

Jo sóc la mort i no tinc nom a perdre.

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


darrera execució: el Llenguatge i l’Altre són u
assassinat de la ficció lingüística

-poema èpic?-


Abîme! Abîme! Abîme!
Le dieu manquè,
JE suis la victime…
dieu n’est pas!
dieu n’est plus!
Mais ils dourmaient tojours!
La veu fuig, a baix el mateix silenci de sempre
, horror,
-ossos ofegats al llot en moviment-
hi ha un tall al tapís fronterer del teatre
porta endins una dona plena,
el rostre clar retallat al contrallum celest
la verge mare, o la santa trinitat?
posats de prostituta
-les seves entranyes no guarden sinó un cos mort-
l’objecte supura -entremig la grisor -l’orc
-del fat -a la boca -element sígnic.

 


Tossut el giny mecànic.
aliè compàs d’un temps fallit
és l’obstinació prosaica de dir.
com remors d’antics vestigis sibil·lins.
No cal no, ni cal dir, ni no.
al no-res no li cal fer,
acabada la història Ell no fa res.
impossibilitat d’orella -Tampoc-
ni podria -volent- tot perdut
clavar l’ull a la llengua grassa.
no pot la xifra mentre s’escola avall de l’infinit. Impossibilitat.
-de cap a cap -absència circumdant. Buit.
Drets, damunt els cossos dels altres
tenen al palmell clos tots els signes de l’alfabet
són els orats- putrefactes encara practiquen l’escriptura
s’escorxen les pestanyes l’altre a l’un
i l’un a l’altre -remugant-
entre les dents
i amb;

 

Vòmit, sang, fel, pus,
(h)i té el peu damunt la llengua:
el signe l’aboca irreverent a l’abisme
-al caire de l’estimball
una imatge no matèrica-
en la impossibilitat de l’oració
un crit llarg, després el mutisme,
Expressió de la ranera última
l’última lletra serà afònica.
Sense dir res -sense: és el mutisme
-la censura dels sacerdots
tallar la llengua a tots aquells -dit índex-
coneixedors dels secrets del llenguatge-
i resta el do de la profecia, glosa de l’avenir.
també a enderrocar el mur de la poesia
-verbal, rítmica, reticul·lada-.
La comunicació engendrà un fal·lus ev(a)itern
, bloc de pedra enorme i protector,
jaguda sota l’ombra, repenjada l’esquena al sexe,
nua i gratuïta en l’exaltació exhibicionista
ofereix el seu una verge -potser la darrera-
la darrera ben segur,
metàfora de l’expressió
d’allò que es diu dient
-Malgrat uns no diguin res
fins i no vulguin dir-ho
tot i que no diguin-
violada enèrgicament per tots,
els qui baden boca i endrecen sons
i cadascun dels qui escolten,
-l’acte és recíproc-
. Finalment cau morta
el cos esqueixat pel mig
del deliri fos no en resta res tret de la carnassa
-sacrifici de l’escriptura?-
mort de la Jove-Llengua
-i també dels llenguatges-
digestió infecunda car una vegada i altra
un cop més ressorgirà a cada obertura
nua dessota el símbol fàl·lic
Símbol ella també. -els llavis de bat a bat-
immortal, il·limitada, immaterial, irreal?
S’ha fet no tot allò que estava fora d’aquí -res
no naixerà mai més
la portadora de l’orgasme (-Gertrudis!)
ens desarem la llengua al calaix
o bé la donarem al cos
-dinàmicament-.
Abisme! Abisme! Abisme!
Crida: però què feu?
Res, Ni ningú no el sent
si és mort el pare,
també ho és la concubina
-i el Llenguatge?- També! També!
Crits per la visió visible
experiència d’un final d’arrel
amb cada mot es mor la llengua.
mentre supura fàstics acaba de relliscar
-entre tots l’hem estimbat-
i es fa fonedís amb el silenci perllongant la mort en l’afonia,
s’estavella dins l’obertura,
joiós, l’home, ha soterrat el Verb.
com una lletania: És mort del tot el fill de déu

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


Orador: salmaire secular


remors dins el temps,
ecos d’orgies de parracs
on les barjaules oren
esbudellades per l’assassí,
gland entumit i verga
pudor de femta
colors de fred,
la lluna reclama
el seu lloc al migdia
tu, home assimilat,
engendrat a les tavernes
on les ombres es projecten
deliri sobre espai fos,
simultani del cos
aquarel·la de la figura
escanya, ungla i esmolall,
la pregona gargamella, tu
de tant sodomitzar a crits
has perdut la novella gota
de licor, Hebdomedari
atia les brases on la metxa
consumeix raó
absenta seminal i
còrpora negrall de vellut
acció instintiva com banal
entranya podrida prenys
dement demiürg
transvalora l’ordre en caos
gesta la metàfora
colpeix nafrant
la societat estancada
i quan t’hagis ofert
retina saturada amb la poètica
emmudeix al fons del gorg
allà l’ancó gèlid
detura el teu flux,
ert i vigorós,
matèria alè inexistent
vius en aquell, que és altre.

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


aclaració de la faneroscòpia de peirce,
per si fa falta


Que no només es pot -com a fet-
sinó que s'ha de prescindir
abstractivament
del dos i del tres
per besllumar l'u,
del tres per veure el dos,
i que cal sumar amb els dits
l'u i el dos pel tres.
No vol dir que
l'u sigui u només en relació
al dos i al tres,
el dos sigui dos només en relació
al tres i a l'u,
el tres sigui tres només en relació
a l'u i al dos.

Moviment recíproc.

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


la gestació dels llenguatges


S’ha de començar a fer un discurs crític, i crític vol dir també creatiu. Unes cares rebregades pel sol, cellajuntes, aspres i una mica garneues, com les que vèiem als quadres de Zabaleta i que els uniformes feien una mica ridícules. Està clar que hem de ser crítics, però ser crític és una condició de l’home, no la seva finalitat. Encara que no cregui en la pintura sap de sobres que aquesta el necessita per dir totes les coses que, no dites, restaran a mig fer, perquè només es deixen dir plàsticament. Si tota consistència ha de tenir un mínim de consistència per ésser inconsistent, també el no-res s’ha d’encarnar amb quasi res per poder neguitejar-nos els ulls.

 

Qui ens vulgui buscar com una fantasia, que ens busqui embolicats en el vent. Les obres d’art signifiquen i els significats consten de relacions que es van lligant, de forma que l’artista es pot servir de tot, en el moment de fer l’obra, ajustant-se a la tradició heretada d’allò que la constitueix, per més que aparentment s’hi oposi. Tot s’ha de llegir entre línies. Solament és art si és genial. I en el buit s’ordeix el present. És l’alçada allò que dóna perspectiva a l’artista, com és idèntica la sintonia que agermana tots els artistes. La sobreentesa ambigüitat de l’art no és pas deguda a l’ús del llenguatge velat que l’artista pugui fer, sinó ben altrament, a un llampec de totalitat.

 

Fer art obliga l’artista a desdir constantment les coses a fi de restituir-les. L’estètica dóna cos als continguts, i la del nostre temps ha estat assumir, ja sigui de forma manifesta, o bé soterradament, la condició fugissera de les coses. El blanc del que encara no ha estat, però que vol ser, es troba amb el blanc de tot el que ja no és, però que ha estat -el blanc és la suma de tots els colors, i tots els colors sumats s’esborren. Els que van fan una obra disposada a combatre el pas del temps; els que tornen, precisament perquè tornen, una de físicament precària. La funció de l’artista és deixar que l’art aparegui, i sols apareix a partir d’un punt culminant de coneixement.

 

L’ús de la perspectiva no era solament el domini d’una nova tècnica, era una nova manera de concebre el món que instaurava la consciència de la temporalitat. Els grans artistes no solament han inventat llur temps, també n’han transgredit les invencions. Sense la consciència del tot l’art no és bellesa i, si no és bellesa, no és re. Tota reacció no deixa d’ésser l’exponent d’un malestar, i no es pot negar que l’art pobre, creat últimament amb materials febles, ha procurat de compensar el desequilibri degut a una sobrevaloració del diner en detriment dels valors de l’esperit. Cada nou artista que arriba condensa tota la tradició. La condensa i l’expandeix. I la realitat que l’artista s’escarrassa a guanyar és una realitat que només es deixa intuir.

 

Quan l’artista comença a pintar no té en compte res de tot això. Sempre he cregut que l’únic art possible és l’art local (què era, si no, el Pop-art?), entenent per “local” el que neix d’una necessitat. Crec que el món avança gràcies a la incapacitat d’aquells qui sols sabem viure en el món que per poder sobreviure hem d’inventar. Tota obra d’art neix de l’afany de perviure, fins i tot la que es fa per negar tota immortalitat.

 

Jo no ho crec. D’aquell dia només sé que la pintura no es pot mirar de cara, ans s’ha de mirar de reüll, perquè esclata, sense remor, com una perdigonada de miralls que s’encasta a les orelles. De la mateixa manera que hi ha artistes que només treballen pensant en les bases dels concursos de pintura ràpida, n’hi ha que només treballen pensant en les bases estètiques que els permetin avançar a tota velocitat dins dels circuits oficials de l’art. És des de la inconsistència que l’art té sentit!

 

Si el moment de brotar és idèntic a tots els moments de brotar, el moment de l’art és idèntic a tots els moments de l’art. L’art necessita sempre reencarnar-se en una forma, però en una forma suficientment no-forma perquè hi càpiga tota forma. L’espai de l’artista és el buit. L’art únicament és art si és profètic. Podem fer dues coses: o bé unir dos estàndards i fer un pastiche o bé mirar d’unir-los deixant que el buit els expliqui de bell nou. I amb això no dic pas que les raons de la plàstica siguin d’arrel literària, sinó, unes i altres, igualment biològiques.

 

Hi ha crític modernós que es pensarà que aquest discurs per parlar de pintura no és modern: així critica la pintura en nom de qui sap els conceptualismes, sense haver entès mai que la pintura és un concepte.

 

Si l’art és una forma de memòria, si la memòria és un motor de vida, un museu desposseït de crítica la converteix en una fantasia que cal psicoanalitzar. Entenguem-ho per sempre: l’art no és res més que una impossibilitat. Que n’és de fràgil el punt d’encontre d’un blanc amb l’altre. En la història de l’art hi ha dues menes d’artistes, els que van i els que tornen, els impulsius i els mentals. Si els seus somnis són pre-somnis en què ens reconeixem a miques, també és a miques que ens veiem en segments de mirall. El vidre transparent és també opac. Tot allò que s’aguanta és per la punta dels cabells que s’aguanta. I és amb aquest esperit que tenim l’obligació de mirar-nos. Sense aguantar-nos amb crosses. La transgressió ha deixat de ser un valor. Ha esdevingut un no-res, un tic en boca dels qui la invoquen.

 

Frec a frec, veritat i mentida, sense donar-se alè l’una a l’altra, ni temps de complaure’s, sense escopinades i vòmits, s’emporten el nostre ésser. L’artista, en efecte, no acaba fent allò que volia fer, sinó únicament allò que la pintura li deixa fer, allò que la seva idiosincràsia i les seves circumstàncies particulars li permeten de fer. Altrament dit, la imatge absent és la imatge nova que el cineasta sap crear per fer que la història que ens relata ens agafi indefensos. Tot artista sap què vol fer a mesura que va tirant. I tota tria és sempre una decisió estètica que sorprèn, primer que ningú, l’artista mateix que en fa l’elecció, que és el primer a sentir-se pres de pànic.

 

Si el buit és ple de realitat i d’aquella realitat i d’aquella poesia de la transparència que permet de manifestar la realitat total, és pura fragilitat allò que apuntala l’art, allò que el sosté? I és que, si tot allò que ja s’ha dit, es pol·lueix de tant reiterar-se, tot s’ha de reinventar perquè es pugui redir. Cercaria l’absolut en l’instant. Sobradament sé que aquesta feina és com fer camí de cec, que trobar aquests ulls no depèn mai d’un hom mateix, ans és un gest de fortuna, però res no m’excusaria d’escarrassar-me a cercar-los.

 

Si una obra ja és, per ella mateixa, política, fer-la contestatària és polititzar-la. Cal saber mesurar les obres, no pas pels quilos que pesen, sinó pel pes que les sosté. Llavors vaig entendre el perquè del Quixot. A l’art no s’hi arriba d’oïda. Es percep amb el nas. ¿Ha d’ésser, doncs, la pràctica de la pintura pràctica de l’anonimat? L’art és sempre manifestació formal d’una crisi i en fan els qui perceben les crisis amb més intensitat. Mostrar allò que encara no té un terme denominador forma part de la creació artística. Les parets són plenes d’acudits.

 

Mirar el buit no és pas aclucar els ulls a la realitat, és mirar-la de cara. Pensar que l’art té una funció social immediata és un disbarat. La intuïció poètica no és solament anticipativa, ans acostuma a anar més lluny que no pas la dels filòsofs. És a dir, comparteix la modernitat des d’un cert acoblament formal, però sense el contingut. Si l’inici de la forma és sempre l’informa, també ho és la seva culminació. Estic en contra de les raons que es donen perquè estic en contra que l’art esdevingui un fetitxe. Van venir a respondre que l’objecte artístic és la manifestació mateixa de la impossibilitat de l’art.

 

No dic això amb nostàlgia, defenso el nostre temps.

 

riu no és riu perquè reflecteixi el paisatge de les vores, és riu perquè és aigua que se l’endú. Si bé l’art neix de la contradicció, no és pas contradicció. L’erotisme esdevingué per als pintors la nova manera de manifestar la sacralitat. Si en l’art no hi ha mai res de nou, tampoc no hi és nova la presència d’absent, que en forma part des de sempre. L’artista no copia de la natura, tan solament en reprodueix el procés. Només desdient-se es deixa dir, dient-se i desdient-se de totes bandes. La pintura no canvia perquè la biologia i la història particular de cada pintor canviïn!

 

Però, alerta!, amb això no diem pas que tot sigui immutable; el que diem és que la immutabilitat ve del fet que tot es fa i es desfà constantment. I és que entre allò que l’artista fa i allò que vol fer hi ha un abim esbalaïdor. Quantes vegades l’art considerat internacionalista no és sinó fruit d’un mimetisme eixorc! -eixorc perquè, incapaç de dir res de particular, és impotent per a dir res d’universal. Així vaig deixar els pinzells, que fins llavors només m’havien estat estris, no pas eines, i no els he reprès mai més. L’art, em deia, és bellesa i ho és, art, quan esdevé síntesi de contraris; només un instant doncs!

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


de tornada.lletra de canvi


De tornada. Lletra de canvi.
I això?
Doncs això: un text cec, o mut, de cara o de cul. Un diàleg de sords. Un intercanvi bidireccional.
D’anada i de tornada.
Bicondicional.
Mort de la lògica.
Mort. Mort.!
Però calla, calla, que tot ho dius dos cops. No cal multiplicar la lletra sinó fer doble lectura.
Apa, i perdre els sentits? Què hi diu el mestre?
I per fer memòria menja cues de pansa.
Alça manela!
El mestre no hi és. S’ha deixat les claus sota l’estora, té un budell buit, li ha sortit un ull de vellut, se li ha menjat la llengua el gat, ha caigut daltabaix, té el cap ple de pardals i un ull de poll al peu esquerre, treu el fetge per la boca, s’ha posat de peus a la galleda, i ha perdut l’oremus.
Ja el trobarà. I és de debò que s’ha trencat el nas?
I tant. Ja no pot ensumar més les lletres.
Ja no parla perquè ja no sap què dir, ni què diu. S’ha perdut enmig dels arxius, de les biblioteques, dels tractats de medicina, de les enciclopèdies, dels diccionaris dels abecedaris; s’ha enganxat els dits a l’impremta.
Ja no hi ha cap text amb cara i ulls. Tota lletra hi diu la seva, fins i tot la hac que és ben muda.
Ningú no mira prim, ni de front. Tot s’ha de llegir de biaix o de reüll, o tancant i obrint de pressa les parpelles.
Ara la de l’ull dret, ara la de l’esquerra, el dret, l’esquerra, dreta, esquerra.
Ens hem acabat metamorfosant en signe lingüístic.
Eixamplant, dilatant, engrandint, creixent, ampliant, més sinònims?
No cal, no cal, en tenim el pap ple de desgavells.
Ple, el cap, de paraules, de lletres, de sintaxis. Abans de dir les coses ja les hem llegides. Les hem escrites a la cinta transportadora de les imatges inestables. Antimatges, antiimatges.
I això quin sentit té?
Doncs això: un text només.
Com tots els altres textos. Com tot. Tot el que es fa i es desfà. El riure. El viure. La toponímia de les lletres. El seu lloc. La seva combinatòria. L’atzar. Les estructures.
El caos de l’ordre, l’ordre del desordre.
L’idioma. El llenguatge? La parla. Sí, la parla.
I la llengua plana a la fusta de planxar, escaldada. Tot l’abecedari encolat amb resina a la superfície llarga. Lletres autòctones també, a pleret.
Al bell mig n’hi ha un que aixeca la mà. Ep allà hi ha un deixeble que vol parlar. Què potser no li plau?
Que parli, que parli.
Empremta serra fum apogeu xaragall, roquetar indumentària. Mà llor llac negre mut, jornal clar, fa eufòric batata. Crema ostrogot nínxol nervi.
Nivell no tròpic vaca zinc ziga-zaga zeta, foll silenci.
Bravo, bravo.
Que vagi al gra!
Gra. Gra. Gra. Gra. Civada, ordi, blat, arròs.
Que digui, que digui.
Dic coma dos punts i només hi ha paraules signe d’interrogació.
I ara, ja ho hem dit abans. Tot el que es fa i es desfà. També el gest és concepte, signe.
Agenollats, bocaterrossa, escopint mots a cada pas. Foraviats d’una revista a la contra, dels peus al cap. O a l’esquerra.
I allà dos que es barallen. Un combat a cops de puny!
Oh, i s’estomaquen de valent!
A l’estómac? Amb tomàquet? Qui l’entoma? Una estona? Maca la llengua.
La llengua de terra? Istme.
La llengua de bou!
Buglossa, vibrera, cua de porc, romàs, paradella, fetge de vaca!
Torna-t’hi. A veure com l’engalta aquesta.
Llémena, pixaconill, sabateres, agulletes, capferrat, vaquetes, rossinyol, picornell de pi, llengüeta de sèquia, card menut, llengua de vedella!
Llengua de gos, metes de burra!
Llengua de serp, llança de Crist!
Bona aquesta.
Frare cugot, llengua de frare!
De passerell, poliol!
Bocamoll, xerraire, llarg de llengua, llenguallarg, fluix de llengua, llengut!
I alguna cosa més? No ens deixem res?
Sí home sí, la puntuació.
I és clar que sí! Punt i final.
Teló.
Així era això?

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´

 

Hi hagué, cert, un temps passat. Però no pas un passat passat -tancat i barrat-. Dues K: Kafka, pregonat per Hannah Arendt, lleva paràboles i projecta la batalla on dos exèrcits (passat i futur) pressionen en direcció oposada damunt el punt en què es troba el soldat -cos. Klee, i un fascinat ull de Walter Benjamin, repeteix la imatge amb el pinzell tot girant el cap d’aquell nou àngel -cos. I una N: Nietzsche fa coincidir en el present/instant la pressió dels temps en la boca d’un nan -cos. Soldat, Àngel i Nan -morfologies de l’irreal- saben bé que la lectura del passat és invenció, creació d’un discurs o d’una història-conte.

 

Reclam del paper dels projectes desestimats, abandonats a mans de l’oblit. Projecte per a una revista sonora, els versos de Tzara. Aproximadament una repesca del projecte Dada i del projecte propi -veu. La veu que surt del cos, l’escriptura que surt del cos, el pensament que surt del cos. Anihilem la censura de la còrpora: l’ànima, el subjecte, la raó. La veu és cos, l’escriptura és cos, el pensament és cos. Però de qui és el cos? On és el cos quan només veiem l’art damunt una peanya. O encara més l’art dins d’una peanya. Què succeeix quan el cos hi és el·líptic, present però no vist (potser passat o futur), i l’orella ens parla del que l’ull no veu?

 

Simple: primer de tot fou la poesia. Més enllà, transportats a la radicalitat de la destrucció, fou l’antipoesia. Amb el pas del temps, enduts per l’afany de reinventar i recuperar el lirisme fou i encara és la poesia antipoètica. Avui recuperant la bomba del no-res i entaforant de nou la poesia dins el nínxol, ens atrevim -mort el verb- a erigir l’antipoesia de la poesia antipoètica, i en fem cant en veu altra amb la pròpia gola. Això és el cos.

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´

el viatge


Primera Imatge.
El front d’Adam.
Exterior.
De dia.


Els pintors paisatgistes van fer la realitat mòbil tot transportant la natura a la tela. Els pintors de retrats capgiraren amb els pinzells la mort dels homes a les mans del temps datant l’assassinat del temps a les mans de cada home.
Temps i espai.
I pigments.
L’arxivador d’imatges carrega a les espatlles segles de pintura. S’està dret a l’estació impacient per iniciar un exili voluntari en un paradís remot. Havia comptat una a una totes les cartes de la baralla abans de sortir. Li vaig senyalar amb correcció que en faltava una situada qui sap en quin punt geogràfic. Esguarda la perspectiva i assenyala amb el dit el lloc de l’horitzó on tot conflueix en el buit. I em contestà:
Duc sota el braç els plànols urbans i dins la màniga la puta d’oros!

 

Voiture 084 fênetre 81. El tren va arribar esquinçant l’aire acumulat a l’andana. Bitllet en mà cercava endebades el lloc on em tocava de seure. La cadira no existia, o la realitat no és numèrica. Amb els dits -tacats de tinta- comptàvem els números fins a deu i repassàvem les taules de multiplicar. El revisor no entenia res del que li dèiem. Amb prou feines sabia comptar fins a sis. Las, el vaig entaforar a cops de peu a dins l’única porta oberta. Què en farem, es preguntava, d’aquest classificador d’espais en blanc. Port Bou Cerbère Cotlliure Banyuls-sur-mer, o de Benjamin a Maillol tot passant per la hiperrealitat (i Tzara?). El tren avança catric-catroc un arquet damunt els rails metamorfosats en cordes (i Tzara!).

 

El comboi era desert i només l’ocupaven els llibres i una noia que feia equilibris amb els dits del peu, com una ballarina de Degas, damunt un objecte invisible. No en sabia el nom i tant me feia i només mantenia en la follia del text el desig de la lectura porosa del seu cos bell. Ella dansava tothora escampant els seus vestits al llarg d’una realitat extraviada. L’allunyament del context lingüístic proporciona al viatger l’esquizofrènia i la claredat per recomposar els seus dintres. El comboi era desert i només l’ocupaven les pintures i tot de pomes escampades per terra. Una noia nua, no en sabia el nom i tant me feia, les recollia pacientment, els clavava queixalada, i les tornava a deixar al mateix lloc on eren. Com si tot tingués la seva raó d’ésser. Es va adormir recordant el Pintor i al matí només en quedaven els cors latents. Ella continuava dansant amb una rialla ampla. I tanmateix havia mort el llenguatge.


Treia la llengua i la tenia estesa damunt la taula d’operacions. Totes les paraules desapareixen mentre les lletres, acompanyades del fonema, s’enganxen damunt l’espai. Mnemotècnia. Al front l’estampa de la lletra. A dins la motxilla les plaques de plom de la impremta. I composar el text a cops de vietnamita. Com Isis i Nephthys tragina l’alfabet allà on va. Però sol, i lúdic, se li escapen de les mans la sintaxi i sobretot l’ortografia. Amb el temps, quan l’home s’allunya del seu comú -on la comunicació no exigeix res i és gratuïta- perd la capacitat de parlar amb els altres. Sense l’ús ja no hi ha significats. L’home dels signes lingüístics ha desencolat els mots de la lletra. Més enllà de Magritte.

 

A cau d’orella em va dir: Primer fou la paraula. I la paraula engendrà el déu. I el déu originà el verb. La primera sortida del paradís creà la comunicació, i amb ella el llenguatge, després va callar. Més enllà -m’ho deia l’arxivador de textos- quedava la querella iconoclasta en què el patriarca de Constantinobla vaticinà que amb la desaparició de la imatge de déu, Jesús, també desapareixia el cosmos, l’univers sencer. Prou que ho sabien els pensadors alats quan s’aficionaren a la necrofília i la practicaren amb els sentits, el subjecte, el coneixement, i finalment els nihilistes amb la realitat. Aficionats a la mort, els predecessors del desbudellador, ja havien mort l’art.

 

Has de saber però -li deia impertinent- que és quan sóc sol que tinc més coses a dir-te. El text és fet de la mateixa substància que els somnis, i l’escriptura reclama l’aïllament.

 

Damunt l’esquena nua de la ballarina es projecta la imatge del front d’Adam. I ensems semblava ser el front de qualsevol de nosaltres. La fragmentació del cos en visions parcials l’havia fet irreconeixible. I el nostre cos en patia les conseqüències. Qui som? Ressonava com ecos de pluja manipulats pels intonarrumori de Russolo. Qui ets? La mateixa pregunta se l’havia fet l’artista de la cal·ligrafia pura que ha suprimit les imatges en favor del traç infantívol amenaçador de l’anonimat. I per respondre-la es colpejà el front en una columna fins a sagnar i s’ajagué davant el mirall a contemplar-se. Però ni el mirall no ens és vàlid, prou que ho saps tu que hi has inscrit els noms dels arquetips perduts.

 

En una altra exposició dedicada al viatge i al moviment, el nòmada Chema Alvargonzález havia dividit la sala del Metrònom en dues irrealitats mitjançant un mirall fals. En entrar-hi hom s’identificava amb la imatge -repetida tants cops al llarg del dia- reflectida al seu davant. I per desfer tot dubte procedíem a moure’ns verificant que l’holograma reaccionava paral·lelament. Als costats, uns llindars lumínics conduïen a l’altra banda, on àvids d’imatges comprovàvem que en efecte el nostre reflex no era sinó una il·lusió. I d’allí estant podíem experimentar com la gent en entrar s’identificava amb nosaltres sense saber-ho. Perquè en mirar-se al mirall ens mirava -realment- a nosaltres. Era així com perdíem tota identitat amb un mateix.

 

En la teva peça els arquetips s’emmirallen mútuament anul·lant-se en la mirada. I el visitant que se’ls mira a l’entremig, multiplicat en un i altre, és negat per aquells que l’haurien d’il·luminar. La llum s’escapa d’entre els vitralls. Ja el poeta dels segles a venir havia viscut la disgregació dels jos i en la seva multiplicitat de persones, Pessoa, abocava a la destrucció de la identitat i a la creació d’un home múltiple.

 

I la imatge s’esvaïa de la seva pell quan començàrem a acariciar-la.

 


Segona Imatge.
La boca d’Adam.
Exterior.
De nit.


1. El mètode d’escriptura.
Quan Ulisses emprengué el seu viatge poc s’imaginava que la seva odissea acabaria generant un text literari. Per això mai s’adonà del rastre de tinta que anava deixant al seu darrera. I és amb aquesta tinta que Homer escrigué la primera guia turística. Amb la ploma d’una gavina que havia niat a l’ampit de la seva finestra. La mateixa que havia seguit des del vent el vagareig de l’heroi. I sucant-la al tinter xuclava la massa negrosa fent visibles els mots ocultats en ella, latents. Emprant la mètrica com qui transforma les distàncies en una mesura d’escales. Per això si mai poseu els versos l’un darrera l’altre obtindreu la distància que Ulisses va recórrer, el seu desplaçament.
2. Els referents literaris.
Per contra avui en dia el viatge a Ítaca és curt i ràpid. Hem superat els obstacles que ens impedien la llibertat de moviments, i ens servim de la mobilitat instantània. Mentre Ulisses recerca la seva identitat en el lloc on va néixer, Leopold Bloom desvarieja tot retrobant-se a si mateix en el desgavell lingüístic. Joyce no escriu, malgrat les aparences, un itinerari. Sota el visible registre de moviments hi ha un viatge pels límits de l’expressió. Joyce parla de la velocitat per dins el territori de la comunicació, destapa el ball per dins la llengua: aïllant-se’n o generant un organigrama propi del llenguatge. Més enllà de tornar a casa, Bloom perd l’únic que tenia per aferrar-se a si mateix. Temps a venir els filòsofs del llenguatge mostrarien allò que Bloom ja sabia, la impossibilitat d’un llenguatge propi.
3. La realitat.
Ara el viatge iniciàtic -de cap als inicis- no és ni local ni lingüístic, i amb prou feines és res. Hem anat a parar del camp obert als sintagmes, dels sintagmes al buit. Però el buit ho és tot. L’espai s’ha engrandit alhora que les distàncies s’aproximaven. La calaixera on reposen els fotolits del record ha assimilat que en l’oblit es genera el fet i en la tradició el nou. Ara el viatge als budells el fem a través dels altres, a través del cos. Hem augmentat el desig i convertit allò extern en l’únic referent per a tocar-nos i explorar el nostre territori. Un territori desconegut. És per això que puc imaginar-me com Adam es treia amb els dits trossos de poma d’entre les dents.

 

En arribar a lloc l’arxivador de distàncies desplegà el mapa damunt l’oratge per tal de cercar-hi tots els punts geogràfics. Primer va llevar el color groc dels carrers, i amb els dits marcà les coordenades d’un relleu imaginari. Amb la punta del nas mesurava les latituds i les longituds mentre bufaven pels narius els vents alisis de la ciutat embetumada. Amb tota la llargada de la llengua traçava els rius i s’entretenia en els trams rectes a dibuixar-hi grans meandres que després omplia d’un blanc intens. I amb els braços estesos s’aferrava fort als marges i deixava que l’orografia tatués el seu cos nu. I és que no podem entendre un eix de coordenades si no identifiquem cadascun dels punts cardinals amb el nostre cos -Descartes dixit. El vaig tustar a l’espatlla i ens vam arraulir bocaterrosa envoltant-nos d’un gran capoll de pintura.
En aquest estat larvari, catatònic, ens trobàvem en enfrontar-nos amb els teus cossos empastifats de mapa. I en alçar la vista vam topar amb una pintura física, densa, feixuga i erma, feta amb les cendres d’aquesta cultura nostra. Anselm Kiefer ha pres els contenidors i els ha buidat de paraules deixant només una massa amorfa reveladora de la caducitat de la cultura. Ha pintat el Leviatan integrat per la literatura d’aquells que volien fer bé i han generat dolor. I ha perforat, violat, envestit, cremat, tacat, tota la pintura mostrant la fascinació pel cadàver i la necessitat de nous horitzons. A Maikäfer Flieg, precisament, Kiefer ha pintat unes paraules en lloc de l’horitzó que, tot seguint la direcció de la lectura, esdevenen cases i paisatge, mantenint el vol del vers. L’arxivador de pintura contemplava exhaust les aparicions mentre em tocava a mi d’entendre la seva realitat. L’obsessió de la memòria per recordar-ho tot anul·la l’acció i estanca l’activitat, com paraules mortes dins llibres amuntegats per pur fetitxisme. Amb aquesta pintura és palesa la relació entre el llenguatge i el paisatge, més enllà la relació entre el jo i la geografia.

 

1. La cartografia del paradís.
Hem provat d’entendre el món amb l’escalímetre sense recordar la irregularitat de tota mesura. De la mateixa manera que si ens hi obstinem podem acabar veient les el·lipsis dels meridians just dessota l’ou-com-balla. I observàrem amb delit com des de la distància tu estripaves els mapes. Un venedor ambulant d’aires del Turó de les Agudes dictava una conferència d’orografia al mateix temps que mostrava les versions més rares del planisferi. De l’ametlla a la pruna, de la magrana a la figa, el món es mostra en la seva eixorca delicadesa. I tu encoles els estrips sense ordre. Pintant un mapa imaginari que, en no tenir origen en la realitat, permet d’entendre d’un sol cop d’ull totes les metàfores.
2. Allò que no diu la teoria.
Tota representació de la realitat en una dimensionalitat plana és una convenció. Com qui llegeix un llibre de cap per avall o recita un poema a peu coix, en entrebancar-se amb els teus mapes es disparen les referències. D’allà on no n’hi ha no en raja, o en mirar els mapes hem de cloure lleugerament els ulls per esborrar les fronteres i poder veure la massa de pintures de què són fets. En manipular les convencions reduint-les a la mínima expressió es provoca un badall en la memòria -una entrada d’oxigen. Claves les dents damunt els ismes, els cims i els pols magnètics. Elimines les divisions polítiques tot encolant les cultures, superposant paraules i imatge. Prens tot el paper guixat amb coordenades i en fas una bola, una esfera, una poma. Fas el pas del mapa a la imatge.
3. La superació de la doctrina.
T’has trobat dins la maleta la pintura de tota referència, del reflex de tot rostre, de la desconeixença de la identitat. I abstraient-ne les línies has format les fronteres d’un món fet amb trossos de mapes. Tot escopint pinyols preníem la noia de bracet i sortíem fora el carrer, cercant un medi de locomoció per a plegar l’espai. Paral·lelament tu disposaves les cares una a cada banda de les frontisses. Nosaltres provàvem de fer tots els possibles per orientar-nos mapa en mà pel cementiri. Tu penjaves els hàbits de qui només observa una metodologia i t’endinsaves en un altre univers. Algú, tot xiulant una tonada, tancava la maleta.

 


Tercera Imatge.
El mugró d’Adam.
Interior.
De nit.


Perduts enlloc, i caminant a reculons, enllà del text i de la parla, observàvem els polímetres formats per l'ordenació dels maons. Rodant la gàbia i rossegant els barrots raspava les dents amb l'esperança de reeixir en una nova fonètica. L'artista volia signar a cops de puny totes les obres ocultes en el visible. Fatigat, vaig seure amb ell a les escales blavoses d'un terra fonedís. Allí -enmig la galeria- ell s'aixecà fent un xiscle i senyalà amb tremolors el que teníem just davant nostre. La instal·lació havia passat desapercebuda entre els passos dels visitants. Però hi era, tanmateix, fent visible l'exterior de l'edifici, voltada pels bancs guardians del possible -ensems usats a voltes- encapçalada per un vidre ple d'excrements de colom. Alça el dit i crida, s'esgargamella, exclamant la signatura que ho demostra. La ciència de l'urbanisme -filla pròdiga de la raó i la fe- endreça amb fórmules flexibles l'arquitectura estereotipada. Quan cops hem discutit el valor dels arquetips!

 

Fora, passejant per la galeria, transposats a dins de la pintura, els italians bomben la superfície per donar volum a una pintura plana. Filippino Lippi pinta institutriu i aprenent llegint plegats el còdex de la llengua, nus, sense gramalla, amb el contacte de la pell. Primateo d'Amelia tapa el mugró amb la flassada i deixa que el nen enfonsi els dits al tall, i es nodreixi del suc de la magrana oberta. Sandro Boticelli enclaustra els personatges a dins d'un ull gegant, i ensenya la monstruositat de l'infant, terrorífic, amb cara de vell, que mentre exigeix els pits de Maria, talment una prostituta, esguarda amenaçador aquells que se'l miren. Al costat un cantant -només un- mira impúdic també el mateix que ell. I a l'altra banda de la realitat l'espectador se sent jutjat mentre es masturba amb la bellesa de la dona, l'idolatria de la virginitat, el tabú de l'incest.

 

El renaixement es proposa no tant una revolució com una ocultació. Mentre els medievals tenien l'obsessió de mostrar la llum a tots els altres, els renaixentistes amaguen la llum a l'interior de l'ego. D'aquí la necessitat de la màquina i de la superació d'un ordre deïficat per una tirania despòtica del saber. Per això al mateix quadro d'Amelia del 1481 a terra damunt el pedestal hi apareix una espelma i a la dreta -sota el nen- un ramat de tres cireres i una de solta. Unglegen el buit i pinten amb el·lipsis per amagar la cara. L'arxivador de memòries em recordava la claustrofòbia que devia haver patit Isotta Nogarola enclaustrada amb els seus llibres. No són contestataris sinó dogmàtics empedreïts. Però hi ha encara qui analitza la pintura mirant-ne només els elements, els símbols, els colors. No es recorden ja de com llegir el que veuen i hi entren armats amb la lupa, el colorímetre i el bisturí.

 

Contra tots els cecs i els analfabets de l'art: retrògrades, crítics il·luminats, tietes de l'art, professors d'universitat, directors de museu... Ens hem armat fins a les dents per despullar l'art de tanta patuleia. Terroristes de l'acció vam entrar als museus no pas per penjar els quadres de cap per avall, sinó per a girar-los i mirar-ne el bastiment. La creu.

 

La pell tibada del pit d'Adam marcava el relleu del seu cos dessota la flassada. El bastiment com a primera funció sosté la tela. Eva tensava amb serjants els llençols blancs a les puntes del sunyer. Totes les imatges estan condensades en aquestes teles en blanc -saturació dels pigments. Les cent quaranta teles de Miró. El pit del Miró. El vermell del mugró com el roig de la Roca l'enlluerna la llum estelada. A les constel·lacions hi ha dibuixat un gran laberint de filferro. L'Ariadna despullada recorre els infinits camins amb el fil pres amb la punta dels dits. I mentre avança va desfent lentament la trama ensenyant les fustes. I les fustes són el laberint de la creació.

 

Pierre Buraglio amb la seva Fenêtre em féu visible per primer cop la pintura amagada sota el mar, tan sovint contemplada des dels quadres voyeurs d'altres pintors mediocres. Just al costat una cortina metàl·lica em recordava la distància de l'art i el seu emplaçament, tot generant el dubte; i també la diferència entre la pintura i el discurs artístic. Caminant pel mar del Nord quilòmetres endins amb una terra pastosa filtrant-se entre els dits del peu, vaig veure com brollaven d'aquella massa grisosa tots els colors del món. Cada deu centímetres la mar formava uns petits muntijols de no més d'un dit d'alçària d'on brollaven els grocs, els roses, els blaus, els taronges, els verds, els liles, els roigs. I tostemps la nostra obsessió era la de saber quin era l'esquelet d'aquella pintura.

 

Ell, Daniel Deleuze, havia arrencat els poemes i enganxat les planes al front dels visitants. Amb xinxetes daurades. Cadascú voltava concèntricament la superfície plastificada. Enlluernats per l'absència d'imatges i el ple de contingut. I tot això allà on i res i tot hi era no pas. Car pels xassís transparents, buits de tot i plens d'aire, bufaven els no-sentits de la paraparèmia, les escriptures sense llançadora, les antipoesies de la poesia antipoètica, tota l'escriptura d'una sintaxi transoceànica. Girada l'oració per passiva. A besllum totes les estructures rebentades. Tot plegat:
un penja-robes.
En un el bastiment conté totes les imatges possibles. En l'altre hi són apuntades totes les sintaxis.

 

I ara recito, carall!, com saltaven pel teu taller noms de pintures en ribotejar les fustes. I a la galeria hi veiem als bastiments textos il·legibles escrits a l'inrevés -llegits a la cara-, i infinites figures al tancat -la repetició d'elements singulars-, i personatges de pell translúcida estesos en l'horitzó del melic -sostinguts en equilibri-, i tots bastiments dins bastiments envoltats d'una tela blanca -el que és no és i el que ha estat mai no era-, i tot formant les figures d'Adam i d'Eva fons en un els patrons de la cultura i de la pintura -capacitat de síntesi-; i.

 

De bastidors, tu en tens de despullats, de vestits, i d'amagats. Dels que porten inscrita tota la pintura. Dels que necessiten d'una llima o d'unes tisores esmolades al Cavall Bernat per obrir fissura i deixar supurar la memòria. I dels que tapen les remors d'antiquíssims xiscles a cop de pinzell sobreposant una imatge damunt de l'altra.

 

D'altres han buscat i retrobat l'element primari de l'art. Per uns el gest primari de la creació i per d'altres el material, el suport de les imatges. Tu trobes, deia l'arxivador agafat de bracet de la noia nua i repenjant la mà al seu ventre, un nexe comú de la pintura i no t'equivoques en comunicar-lo amb les altres arts. El que amb tant d’interès clous a dins s'escapa al defora, enllà. Només et cal clavar els ulls a aquesta pintura morta per veure les creus de tota creació artística. Ara calla. Apaga el llum. Besa.

 


Quarta Imatge.
El melic d'Adam.
Exteriors i interiors.
De dia.


Al capdamunt avançava vestit de sol i d'or l'arxivador d'idees. A l'entremig hi avançava ella vestida de lluna i d'argent. I al darrera jo els resseguia els passos desembussant els recs de tinta que corrien per la voravia. Tots tres com punts de llum en fuga sortint a peu coix dels límits de la ciutat. A un costat hi havia els matemàtics provant de fer la quadratura del cercle amb un compàs coix. I a l'altra banda els científics es mofaven d'ells i els ensenyaven el tapall. Uns metres més endavant els pintors es preocupaven de les proporcions. Dividien el cos i provaven d'entaforar-lo dins les guies del pinzell. Després tancaven l'ull i, fent tres passes enrera, els tancaven tots dos per mirar el negre. Barreja de tots els colors. I en obrir-los repartien els colors a cada objecte i es miraven les mans per esborrar els traços del cal·ligrafista. Tot i això només l'artista escoltà la cacofonia i sobreposà el cos, el cercle, el quadrat, els colors i les proporcions en un mateix espai.

 

Amb els tractats sobre la mesura de la figura humana es pensaven fer un trasllat fidedigne de la natura al dibuix. No obstant en realitat el que estaven fent era introduir un nou ingredient dins la polèmica del model. Nosaltres vam topar amb els llargs cercles de pedra de Richard Long on desplaça la fertilitat al museu, on escriu amb caixa alta la nul·litat de l'art present en aquestes grans catedrals del nostre segle. Després de la seva visió, i de parlar amb el Perejaume, decidíem de conduir l'art a la natura, de fer-lo partícip de la idea del viatge. Vam prendre tots els quadros sota l'aixella i ens els vam endur cap a la plana, cap al vent, cap als cims, cap a la llengua.

 

I tot fent camí ens anem desfilant la roba fins ensenyar el melic. Avançant distrets ens topem arreu amb munts de pintura que ens obstaculitzen el pas. I l'arxivador de models camina a gambades mentre llegeix. Són els textos del Dürer sobre el cos humà. Quan parla del cap les boires s'hi apleguen al damunt per irradiar tres colors primaris. Quan ho fa dels peus les planes s'obren pel mig i brollen llacs de tintes diverses. Quan diu el melic una línia se'ns hi dibuixa enfilant-se pels vents. Què carall és aquest gargot que ens han plantat al ventre? Només el lector ens ho sap dir: ella mesura la llargada del braç.

 

Al mateix temps, i amb l'altra mà, ratllen les teles per a jugar-hi a escacs. I enreixen també l'aire per poder-se endur les jugades arreu. Així la dona que jeu nua serà dividida a la graella metàl·lica. I és aquesta segona imatge -o tercera o més, qui sap- que el pintor copiarà al paper. Però calla, calla, que ja ho va dir prou el Kosuth quan va pintar One And Three Umbrella. I en acabat hi posarà nom: un nom per a cadascú: de doble grafia.

 

Per això Paul Klee pinta uns Adam i Eva, cap al 1921, contemporanis i a dins d'un teatre. Talment dos en un sol cos-pintura. I és que com m'assegurava un cop un oculista de l'art, amb Klee ens passa això que en diem veure-hi doble. Amb un ull observem la realitat abstracta formada pels colors. I amb l'altre veiem unes figures que no són res més que això: aire pur. Oxigen. El mateix que va pintar Dürer quan va posar a Adam i Eva fora del paradís. El bosc, l'imaginari dels contes, és el lloc del terror i del sexe. La serp, la llebre, la cabra, el gat, el ratolí, el cérvol, l'ocell, el bou. El ratolí dins la serp; la serp dins l'ocell; l'ocell dins la llebre; la llebre dins el gat; el gat dins la cabra; la cabra dins el cérvol; el cérvol dins el bou; i tot s'enlaira i ho fem explotar disparant una fotografia. La primera fotografia surrealista.

 

Palplantats damunt la pintura, estirats a l'herba grassa, regirem tots els racons de l'obra d'art. En ella hi ha un joc i una creu. El joc de les il·lusions visuals i l'encreuament de les seves mirades. Els ulls d'Adam i d'Eva, els d'Eva al pit d'Adam, els d'Adam a la boca d'Eva. La degustació de la poma consistí en un desgavell increïble de fenòmens visuals i no pas, com s'ha repetit fins a l'exasperació, en una innovació sexual.

 

I en el punt on les trajectòries de les seves retines es troben en la invisibilitat, és el punt fix on tot dansa. El punt fix del món que gira, ni moviment des de ni vers. Centre del moviment i del real, però estàtic i foragitat del temps i l'espai. Ben lluny de les aparences Adam és l'arquetip femení com Eva el masculí. I així només amb el topament dels sexes neix com a possibilitat la idea del subjecte.

 

Però fora d'aquest punt el concepte no hi és possible, sabent alhora la impossibilitat d'aquest punt fix. Per això al teu tríptic les figures es pleguen sense fusionar-se. Mantenint espais en comú i parts del cos separades. Fugint a estrebades cap als extrems.

 

Hi ha doncs una ics i lletra de bescanvi inscrita a la pintura. A la pintura tota. I un traç d'escriptura que enllaça els ventres de tots nosaltres. Hi ha també una oposició de reals, una dicotomia de discursos. Les dues figures tenen la semiòtica desdoblada en l'arenga religiosa dels orígens i en la memòria folla de l'art. Plegats rebutgem sense pors les implicacions dogmàtiques circumscrivint-nos en la roda de la creativitat. No en volem saber res de formes de fang, o de parelles primigènies. Allí on d'altres hi veuen un melic inflat pel pecat hi llegim una panxa per dins tota plena de pintura.

 

Xopant-nos amb els tints que degoten cap al paviment ens unim amb el quadre de fora estant. Movent els ulls d'una banda a l'altra de la tela generem el moviment. Desplacem la velocitat a les pinzellades. I d'aquesta manera escrivim el full de ruta. El recorregut que la màquina de visió ha de fer per no perdre's la dansa dels maniquins. Per això quan entrem al dinamisme estenen els braços per acollir-nos sota l'emblema de l'afecció.

 

Lentament ens ha envoltat la fosca. Ens tornem a posar drets i iniciem el camí de tornada. A baix de la muntanya de retorn als amics. No ens estalviem però de fer parades i xerrar d'allò que hem vist. I entre paraula i paraula contemplem la nit, i ens mostrem afecte.

 


Cinquena imatge.
Les cames d'Adam.
Exterior.
De nit.
a la cursa

 

Recordo amargament les teues cames nues. No hi havia en valentia dues cames com les teues. Corries amunt i avall dels pujols escarpats fins arribar a Marató-Mataró. I saltaves, els peus junts, la llargada del vers caient damunt la rima. L'escenari era -i és- l'Europa camp de batalla (durant la pausa de la migdiada). Mediterranis: l'escuma de la mar i la del vi.

 

El primer personatge a sortir a escena és un grec amant d'Hermes, els peus alats. Porta a les mans el moviment dels exèrcits i, arrenglerades, les lletres en batallons. Ell corre la distància i en arribar a lloc es mor. (Gran tragèdia!) Les ploraneres s'enriallen, els déus es tornen folls, i els reis fugen de la baralla. A l'altre cap de l'ordre no hi ha cap altre ordre ni desordre. Per això l'altre ordre del cap és l'ordre del cap de l'altra encara que l'altra d'ordre no en tingui cap.

 

El mil nou-cents dissetè personatge -ja n'he perdut el compte- tragina les idees sense cap maleta. Fuig de la primera carnisseria mundial i aterra a la Barcelona de la indústria dels filats. El Picabia fa sumes i restes tot corrent pel barrio xino i s'afanya per no fer tard al combat de boxa (ep despistat, és a la monumental!). però rellisca en trepitjar una caca de gavina i, empès pel dit del Colom, atraca els cambrers d'un transatlàntic i s'emplena les butxaques de tirabuixons. Duu a sota el braç quatre números del 391.
Quatre pedres té el carrer
jo les sé comptar molt bé,
de color de xocolata.
Un, Dos, Tres, Quatre!

 

El darrer de tots els personatges és un vell enamorat del nou que fixa, focalitza, -foixalitza?- verbalitza la tesina. Tot aquest desgavell lingüístic diu. Però què és el que diu? Tot aquest desgavell lingüístic. O dit de la dreta a l'esquerra (i ajagut a una poltrona): en la tradició es genera el nou i en l'oblit el no(m). Ja m'has tornat a embolicar.

 

b de la velocitat, de la velocitat de la llengua que produeix l'acceleració dels mots

 

És a dir el salt de cavall que ens permetrà d'enllestir la poètica descabdellada. Hi ha als arxius l'acumulació de tota la tradició pictòrica. O d'una determinada graduació de l'ull. Tu mires pel forat del pany i a besllum pots veure-hi a dins tres figures entregirades. Caragolades. L'arxivador de fets, diplomàtic, assenyala la darrera peça de l'engranatge. L'anterior a la sisena imatge del text. Eva hi és per duplicat. Nua en pintura i nua també a l'exterior. Situada entre l'ull i el visible. I jo escripturo el meu a partir del teu altre. Els altres artistes. L'obra.

 

De la mateixa manera com el pintor amaga els pèls del pinzell, l'escriptor prova de destruir la llengua materna per poder dir en una (altra) llengua (pròpia). I dir sense dir res (dit amb ressaca). Així Wolfson rebutja la llengua materna. No menja res que dugui etiqueta. No llegeix cap paraula. No parla si no és amb la fonètica primitiva. No escriu en cap llenguatge. No del no. Transcriu cada lletra a una correspondència amb totes les altres llengües. Inventa una conspiració per poder assimilar el que som. No res més que un ésser lingüístic. Cara i gola.

 

Abans d'emprendre el viatge l'autor en minúscula furgà en la terra vermellosa el nom d'aquest mutilat que s'ha arregussat la llengua. Tributari dels fluxos repartia terrossos d'argila. I la gent se'ls guardà a la butxaca. Temps després topa amb la mateixa sorra escampada a dins la galeria. Emmotllada amb la forma dels arquetips. I encara més tard, despullant el llegat del Beuys, observarà que encara en duu les butxaques plenes.

 

Reivindicant l'acció, fins i tot en la lectura, arrencarem a córrer per tornar a la terra. El punt final sempre és als inicis. I el nostre viatge a l'infinit o a l'altre-jo conclou al defora de nosaltres mateixos. Del jo cap al tu.

 

c oberta


Desfent l'itinerari i en direcció al microcosmos: la impossibilitat de xifrar les partícules. L'atzar instal·lat com a ordre del desordre o desordre de l'ordre, ordre al capdavall. L'ínfim té en la intimitat una veu audible als qui paren les orelles. Ens ho ensenya Toni Grand esqueixant un tronc d'arbre fent-lo creu tridimensional. Hi ha un món dels signes en la circumcisió de l'infinit. L'univers es condensa en el buit/no-res que emergeix del centre de la figura i engoleix la llum que fa visible el negatiu -oculta les imatges en la invisibilitat d'un cos immaterial. El tronc esqueixat supura tot l'alfabet mut.

 

d tornada

 

La ciència contemporània ha situat al centre del seu discurs el lloc des d'on mira aquell qui fa la pregunta. Els escultors de tots els temps mostren el moviment a través d'imatges estàtiques. Ara sabem que cap partícula no és mai sempre al mateix lloc. Sinó que es mou a tothora. Les masses de metall, o de pedra, o de fang, tota la matèria és feta d'ingredients inquiets. Per això aquelles imponents figures estan dotades de moviment.

 

En arribar altra vegada a casa i trobar els llibres endreçats alfabèticament l'arxivador de les coses -sense feina- s'esvaeix en l'horitzó. Malaltís per l'enyorança dels amics i dels amants en reprendre les visites ella es fa enllà i s'amaga rere les cortines. I tot i així el viatge continua. Tu i jo ens afaitarem les cames per poder córrer més de pressa -oi que sí?

 

Recoi! Les mans al cap. La llengua als peus. Els peus al fang i al damunt el bronze: una escultura de Rodin. El moviment representat tocant de peus a terra. Són els peus d'Adam. La sisena imatge. L'obscurantisme d'aquesta sisena imatge. El no redactar-la.

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


epíleg

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´


escridassat cardinalment

fins a Gerard Altaió des de Gerard Altaió

 

un cop enllesti
da la transcendèn
ci ah de la sinta
xi tu terroris
ta de la tradició
abdiques
l’escenificació
i ni ac
tues per imperatiu
ontològic
del teu intel·lecte
efímer del present
d’aquesta poètica oc
s
í va i la combi
natòria transvalora
da amb l’abecedà
ri caus
u
al ensutzit
al dedins de tu mateix
amb datisme
en l’esquelet fòssil se
gons el qual u
na poètica que renuncia
a l’intent foll
d’afonia racional
po
ema antipoe
ma la meva existència
d’anacoreta oriünd del
lirisme del j
o abocat a l’exili
de la ganyota
dels an
tianunciants
dels catàlegs d’art
que no pros
titueixen pa
s l’èpica contempo
rània que en caure en
desús esdevinido
r
integrants del no-res
dubto d
e nou l’escriptura és i no és p
ensament l’única essència
de les acc
ions em
mudides amb
concomitàncies genèti
ques
no pas les darreres
perquè m’existeixen
pòsits de quietuds llargs
doctrines opiàcies
als manuals d’instruccions
dels crits d’uns temps
d’identitats d’un h
ome en
mots

Carles Hac Mor, octubre del 1997

 

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´

´ culsdellàntia, altaió 00 (inèdit)

 

anònim
antipoeta
arendt
baudelaire
fabra
foix
galdón
kramer
llena
llull
mallarmé
miró
nerval
peirce
perejaume
pla
poe
riera
schönberg
tzara
vitruvi
wolfson